Die Kunst des Mittelalters kannte nur die ernste Königin, um deren Thron sich die »baroni di Cristo« wie heilige Paladine scharen. Fra Filippo, Sandros Lehrer, brach als erster mit dem strengen Schema des ceremoniösen Andachtsbildes und malte eine junge Florentinerin, die ihr bambino liebkost, indes ein paar lustige Engelsknaben dem traulichen Spiel der beiden zusehen. Botticelli übernahm dies Motiv von seinem Lehrer, aber seiner innersten Natur gemäss vergeistigte er's und wandelte das Familienidyll ins Tragische. Ein frühes Madonnenbild Sandros, das einst dem Principe Chigi gehörte, offenbart den ganzen Wesensunterschied zwischen Botticelli und seinem Meister um so deutlicher, als in der Formgebung des Gemäldes noch eine leise Erinnerung an die Art des Frate durchklingt. Fra Filippos frohgemuter Engel ist zu einem blassen Himmelspagen geworden. Traurig lächelnd tritt er, die Augen halbgeschlossen, mit Ähren und Weintrauben, den Symbolen der Eucharistie, vor die Madonna und ihren göttlichen Sohn. Gedankenverloren ergreift Maria einen Halm, indes Jesus, der auf ihrem Schosse ruht, mit der Kinderhand die Zeichen seines Todesopfers segnet. Da ist jener schwerblütige Botticelli, der niemals lacht, kaum die Lippen zu melancholischem Lächeln verzieht! Seine Madonna und sein Jesusknabe haben immer das Kreuz von Golgatha vor Augen. Darum ist dies Kind so feierlich-ernst und in Mariens Antlitz nur hoffnungslose Resignation zu lesen; darum vermag die Madonna vor innerem Grauen ihr eigen Kind manchmal nicht anzublicken; darum presst sie es wieder in schmerzlichem Krampf an ihren Busen und hält es da mit beiden Armen fest, als wollte sie es gegen einen frevlen Räuber schirmen.

Auch die Engel, die, aus göttlichen Höhen niedersteigend, sich dem »Sohne des Menschen« verehrend nahen, diese morbiden Geschöpfe mit den flackernden Blicken der Fieberkranken wissen um das Schicksal des Welterlösers. Mit Blumen sind ihre Locken durchflochten, aber die blassen Lippen, die frohe Hymnen jubeln möchten, zucken in verhaltenem Weh und man glaubt die dumpfen Klänge eines Sterbeliedes zu vernehmen. Dem Jesuskinde gab Botticelli den kleinen Johannes zum Spielgenossen, einen hysterischen Knaben mit krankhaft funkelnden Augen. Er ahnt ebenfalls die Pfade des Leidens, die Jesus und er selber wandern müssen. Denn zuweilen kniet er vor dem Gottgesandten, und legt, sich ihm angelobend, die Rechte ans Herz, kreuzt, – das orientalische Zeichen willenloser Ergebenheit, – die zarten Kinderarme über der Brust, oder die beiden todgeweihten Knaben umarmen einander wie zum ewigen Abschied …

Wir besitzen viel derartige Gemälde, die meistens für häusliche Andacht bestimmt waren. Aber nur ihre Anlage verrät botticellesken Geist; die Ausführung überliess Sandro, wie üblich beim Werkstatt-Betrieb, den Gehilfen und so können solche Bilder nur als mehr oder minder bedeutendes Schulgut betrachtet werden. Eigenhändige Schöpfungen dieser Art, in denen poetische Conception und feinste technische Ausführung restlos ineinander aufgehen, haben wir leider nur wenige. Als schönstes darf man, ohne Widerspruch befürchten zu müssen, das sogenannte »Magnificat« der Uffizien rühmen. Das Gemälde ist ein Tondo d. h. in jener kreisrunden Form gehalten, die als charakteristisch für Botticelli und seine Schüler gelten kann. Sieht man von Plastikern ab, so war auch hierin Fra Filippo Botticellis Vorgänger. Seine »Madonna mit dem Kinde« im Palazzo Pitti ist wohl das früheste religiöse Tondo der Florentiner Malerei. Aber der Frate sah in der Rundform nur eine zufällige Äusserlichkeit, die auf die Gesamt-Anlage des Gemäldes ohne Einfluss blieb. Sandros Magnificat dagegen ist bereits als Tondo erdacht: die Haltung Mariens und des einen Engels, die Arme von zwei anderen wiederholen leise, doch nachdrücklich die Rundlinie des Rahmens und überall herrscht eine seltsam weiche Formgebung. Dies alles sind ohne Zweifel hohe Vorzüge des Gemäldes; aber auch in dem Magnificat stört die obligate Schwäche botticellesker Tondi, jene unübersichtliche und gedrängte Komposition, die überall, wo es um lebensgrosse Figuren sich handelt, merkbarer als z. B. in dem kleinen Holophernes-Bilde, hervortritt. Vor den grossen Köpfen, die förmlich aneinander kleben, gewahrt man kaum die Körper; man sieht eine geöffnete Bibel, in die Maria den Hymnus an sich selber schreibt; aber niemand könnte angeben, wo sie eigentlich aufruht, und das Tintenfass müsste dem Engel, der es Maria reicht, unfehlbar aus den Händen gleiten. Die Krone über dem Haupte der Madonna liegt auf den ausgestreckten Engelsfingern und diese machen nicht den leisesten Versuch, sie zu erfassen und festzuhalten. So hört man öfter vor dem Bilde bemerken. Ob Botticelli aber – in diesem letzten Fall – nicht vielleicht von dem Rechte Gebrauch machte, das nur den Grössten freisteht und bewusst »verzeichnete«? Dies Gemälde scheint wunderbar frei von aller Erdenschwere. Hätte er nun – wie Fra Filippo in der Marienkrönung der Accademia – die Krone zu einem wägbaren Goldreifen gemacht, dessen Gewicht auf den Fingern lastet, so wäre dies ein Missklang, ein Forte in der Pianissimo-Stimmung des Bildes. Darum hat Sandro die Krone nicht, wie andere Künstler thaten, als eine Metallmasse dargestellt, sondern sie gleichsam entmateralisiert, in einen goldenen Strahlenglanz verwandelt, der, vom heiligen Geiste niederfliessend, sich zu unzählbaren Sternen verdichtet; diese aber bedürfen keiner Stütze, um feierlich hehr über Marias Haupte zu schweben. Bei der gekrönten Magd des Herrn erinnert, im Gegensatz zu den Häuptern der Judith und Fortezza, kein Zug mehr an die rundlichen derbknochigen Gesichter der Pollaiuoli. Ein leicht geneigtes blasses Antlitz von traumhaft weichem Oval; volle feingezogene Lippen, die wie zu leiser Frage sich öffnen; seltsam tiefe Mundwinkel, Augen, die Vergangenes oder Zukünftiges, aber nie eine Gegenwart zu erblicken scheinen; seidige Locken, die erst zu schweren Knoten sich winden, dann sich auflösen und in goldbraunen Wellen, unter einem weissen Schleier hervor, längs der Wangen auf die Schultern rieseln, – all das vereint sich zu jenem Botticelli-Typus, von dessen Schönheit solche Sätze freilich nicht die leiseste Vorstellung vermitteln. Botticellis Bilder lassen sich eben nicht »beschreiben«. Man kann pedantisch analysieren, was in ihnen wirkt, ihr Zauber selbst lässt sich so wenig in Worte umsetzen wie eine Melodie oder ein Accord. Das liegt im Wesen von Botticellis Kunst begründet.

Florenz, Uffizien.

KOPF DER MADONNA (aus dem »Magnificat«)

Bisher hatte die Quattrocento-Malerei ihr Ziel in der Wiedergabe der Sinnenwelt gefunden; sie war, um eine Wendung Leone Battista Albertis zu gebrauchen, ein Abbild der »cose vedute«, der gesehenen und sichtbaren Dinge. Der Kunst Botticellis aber ist nichts gemein mit dieser episch-deskriptiven Art der anderen Florentiner; die Schilderung der Aussenwelt wird nie zum Selbstzweck, sondern ein reiches Gefühlsleben ringt nach bildmässiger Form. Als Ausdrucksmittel diente Botticelli hierzu die Linie. »Unter Umriss« – sagt wiederum Alberti – »wird man in der Malerei die Umfangslinien eines Körpers verstehen« und in der objektiven florentinischen Malerei kommt der Linie auch keine andre Bedeutung zu. Botticellis Umriss jedoch ist mehr als eine blosse Begrenzungslinie. Der botticelleske Kontur führt, wie eine Melodie, sein vom Körperlichen losgelöstes Sonderdasein, nicht als »Umfangslinie eines Körpers«, sondern wie etwas Immaterielles, wie einen Reflektor seelischer Stimmungen empfindet man ihn; Melancholie, Schwermut, die mystischen Schauer religiöser Ekstasen und jede noch so scheue Gefühlsnuance fanden in Botticellis Linie klaren und bestimmten Ausdruck. Die Ausdrucksfähigkeit der Linie suchte Sandro auf alle Weise zu steigern: Schweres und Massiges mied er, stellte am liebsten überschlanke Körper dar, aus denen die Seele gleichsam von innen heraus leuchtet; bevorzugte spinnenwebhaft dünne, weich anliegende Gewänder, die den Körper weder beschweren, noch ihm Bewegungsfreiheit rauben, liebte vor allem Bewegung als solche. Die blosse Freude an der Gebärde, wie sie den Cinquecentisten eigen war, hat Botticelli jedoch nie besessen; die leiseste Geste entspringt ebenso wie jene Convulsionen, die den Körper krümmen und auseinanderbiegen, einer seelischen Notwendigkeit; in allem spiegelt sich jenes ruhelose Innenleben, das vor Botticelli kein Florentiner Künstler ins Bild zu bannen vermochte. Durfte er seinem Temperament nicht folgen, musste er, wie bei grossen Altarbildern, auf das Schildern von Bewegung verzichten, konnte er seinen Gefühlen keinen adäquaten Ausdruck geben, so scheint er leer und langweilig; die Sprache der Convention hatte keine Worte für Sandro Botticelli.

Trotzdem bieten auch die grossen Kirchenbilder Sandros genug des Neuen und Fesselnden. Sein Verständnis für den Stimmungswert kostbarer Ziergeräte und leuchtender Blumen, seine Fähigkeit, den Eindruck des Feierlich-Religiösen, des Visionären und Traumhaft-Fernen zu erzwingen, dies alles will im Einzelnen bewundert sein. Auf die früheste Vergangenheit greift Sandro in seinen Mitteln da zurück und scheint doch wieder manche Meister ferner und fernster Zukunft vorzuahnen. Wir besitzen nur vier umfangreiche Altargemälde von Botticellis eigener Hand, aber jedes kennzeichnet den grossen Meister der Stimmung oder wenigstens den religiösen Maler im strengsten Sinne des Wortes. Eine frühe, durch Überpinselung leider arg entstellte »santa conversazione« der Florentiner Accademia zeigt den jungen Sandro noch ängstlich in den Spuren der Pollaiuoli wandelnd: »cose vedute.« Ganz anders schon wirkt die sogenannte Palmen-Madonna vom Jahre 1485, die aus der Florentiner Kirche St. Spirito ins Berliner Museum gelangte. Maria hat auf einem stufenerhöhten Marmorthron Platz genommen. Ein wenig vor ihr stehen Johannes der Täufer und Johannes der Evangelist. An diesem althergebrachten Kompositions-Schema für »sante conversazioni« durfte Botticelli nichts ändern. Und doch hat das Gemälde kaum etwas gemein mit allen Bildern, die damals in Florenz den nämlichen Stoff behandelten. Jede Farbe scheint zum Duft geworden. Als ob man in einem südlichen Hain atmete. Palmen und Binsen formen hinter der Madonna eine Nische; Myrthen und Cypressenzweige schlingen sich ineinander; auf der Marmorbalustrade stehen vier Körbe voll Rosen; Büschel von Oliven gewahrt man in edelgeformten Vasen; aus ihrer schwarzgrünen Pracht steigen hochgestielte weisse Lilien auf und von all dieser Herrlichkeit wird das nie entweihte Magdthum Marias umblüht. Ein Künder unserer Sehnsucht deucht Botticelli in diesem Gemälde und griff doch auf das gotische Mittelalter nur zurück, dessen sinnlich-übersinnliche Hymnen manche Vergleiche zwischen Maria und den Blumen enthalten. Jener spitzfindigen scholastischen Vorstellung vom »hortus conclusus«, die kein Humanist seines Spottes mehr würdigte, gab Sandro in seinem Bilde künstlerische Form.