Die Entwicklungsgeschichte der Stile in der bildenden Kunst. Erster Band.: Vom Altertum bis zur Gotik

by Ernst Cohn-Wiener

Es ist sicher kein Zufall, daß die spartanische Stärke der attischen Gewandtheit zur selben Zeit weichen muß, wie der kräftige dorische Stil dem eleganten ionischen. Wir sahen diese Umgestaltung nacheinander in der Keramik, in der Plastik und der Architektur sich vollziehen, aber diese Entwicklung schafft damals die ganze hellenische Kultur vollkommen um. In der Kleidung tritt an Stelle des Linnens die weiche Wolle, im Kampf an Stelle des schwerbewaffneten Hopliten der leichtbewaffnete, bewegliche Peltast. In den Wettkämpfen besitzen nicht mehr die gymnischen Agone das Hauptinteresse, die persönliche Kraft verlangen, sondern die hippischen Agone, die Pferd- und Wagenrennen, die für das Auge reichere Schaustellungen sind. Im Dithyrambus war bisher das Wort der Träger der Empfindung und die Musik melodramatische Begleitung. Jetzt wird das Wort nebensächlich und die Musik führende Kunst. Derselbe Weg führt im Drama von Aischylus zu Euripides.

War also der dorische Stil, stark wie die Tragödien des Aischylus, das Geschöpf der kraftvollsten Epoche des hellenischen Volkes, der Zeit der Perserkriege, war der euripideisch-schönredende ionische Stil Geburt seiner vornehmsten Kultur zur Zeit des Perikles, so hat die Zeit der Entartung, die Zeit, als Hellas den Heeren des Barbaren Alexander unterlag, im korinthischen Stile eine Kunsttendenz gezeugt, in der jedes tektonische Empfinden erstickt wurde unter dem wuchernden Glanz der Dekoration.

Wir haben nur wenige Dokumente dieses Stiles auf hellenischem Boden, und vieles ist erst in römischer Zeit entstanden. Verhältnismäßig früh, kurz vor Alexander dem Großen, und fest datiert ist das kleine Denkmal des Lysikrates in Athen ([Abb. 23]). Lysikrates hatte mit einem Knabenchor im Gesangswettkampf 335 v. Chr. gesiegt und weihte den gewonnenen Siegespreis, den Dreifuß, der Gottheit. Die Ausführung des Denkmals gibt eine seltsame Umkehrung der Absichten, die ein Monument haben soll. Der Dreifuß, der oben auf das Kapitell gestellt ist, spielt im Monument nur die Rolle des oberen Abschlusses, der Sockel hat entschieden das Übergewicht. So untektonisch empfand man jetzt, daß das Bauwerk nur auf den Eindruck berechnet wurde und seine Zweckabsicht Nebensache war. Genau so ist der Wert der Bauglieder ein rein dekorativer. Nicht die Säule trägt hier, sondern der Mauerkern; sie tritt nur vor ihn, um das Tragen äußerlich anzudeuten, die Fläche zu gliedern und mit ihren weich abgestuften Profilen aufwärts zu leiten. Auch die Form des Monumentes selbst ist untektonisch. Eine frühere Zeit hatte dem Dreifuß in einem einfachen eckigen Sockel die energischste Unterstützung gegeben; denn jede durch Kanten deutlich begrenzte Form gibt dem Auge die ruhenden Linien, von denen aus es das Bauwerk gliedert. Hier dagegen gewährt die runde, gleitende Fläche dem Auge nirgends einen Ruhepunkt, macht es unmöglich, das Bauwerk von irgendwoher scharf zu begreifen. Man wird empfinden, wie untektonisch das ist. Daß auf so reiche Formen erst ein mißbrauchtes Kapitell als weiches Vermittlungsglied zum krönenden Dreifuß folgen mußte, ist verständlich. Jeder scharfe Abschluß ist einer untektonisch empfindenden Zeit stets unerträglich gewesen. Ganz gleich, ob in horizontaler Richtung, wie an Kanten, oder in vertikaler, wie hier bei der Krönung — weiche Übergänge sind dem unenergischen Auge solcher Epochen Notwendigkeit.

Abb. 23. Athen. Denkmal des Lysikrates. (Rekonstruiert.)

Es handelt sich dabei nicht um die vereinzelte Lösung einer besonderen Aufgabe, sondern um den Charakter des Stiles. Man vergleiche die korinthische Säule ([Abb. 23]) mit der ionischen ([Abb. 21]). Das Bauglied selbst ist durch Dekoration aufgelöst. Die Basis der korinthischen Säule, weicher abgestuft als die der ionischen, führt zu einem schlanken Schaft, dessen Kannelüren noch enger nebeneinanderstehen. Im Kapitell sind an die Stelle der beherrschenden Doppelschnecke vier Voluten in den Ecken getreten, die es nach vier Richtungen auseinanderreißen und richtungslos in die Decke gleiten lassen. Sein Leib ist formlos geworden, überwuchert durch die krautige Fülle der Akanthusblätter. Denn lineare Ornamentformen sind dem neuen Stilwollen zu leblos. Stets tritt in diesem Stadium der Umbildung tektonischer Stile das vegetabilische Ornament ein. Bei den Laubkapitellen der deutschen Spätgotik, die die gleiche Tendenz hat, ist es das in spitzige Zacken auslaufende Epheu- oder Weinblatt, beim korinthischen Kapitell der ebenso scharf gerippte, ebenso spitz endigende Akanthus, die das Kapitell überkleiden und seine Form vollkommen verwischen. Dieselbe Tendenz, die diese zierlichen, spitzen Formen sucht, bedingt es, daß sie scharf vom Grunde losgelöst werden, nicht nur als Form, sondern um die Fläche reich in Licht und Schatten zu zerlegen. Auch das in den Hauptzügen ionische Gebälk ist reicher, bewegter in den Formen, eleganter in der Aufeinanderfolge der Gliederprofile. Das schwere Giebelfeld fehlt zumeist, wird nur in später Zeit ganz dekorativ verwandt.

Damit haben wir die Haupttendenz der späthellenischen Kunst in allen ihren Richtungen. Denn es ist dieselbe unarchitektonische Auflösung in Licht und Schatten, zu der wir Baukunst, Malerei und Plastik der hellenistischen Kunst entwickelt finden werden. Aber man wird verstehen, daß nur ein ornamentaler Stil der Universalstil der späten Antike in fast allen Ländern des Mittelmeerbeckens werden konnte, daß seine äußerliche, dekorative Art das autochthone Kunstempfinden überwucherte und erstickte. Ähnliches haben wir auch im 19. Jahrhundert erlebt. Das zierliche, einschmeichelnde Ornament stiehlt sich leicht in eine fremde Kunst hinein. Künstlerische Energie ist bodenständig, und ihre Herbheit wehrt jedem das Verständnis des künstlerischen Nachschaffens. Sie gehört dem Stamm und dem Land, die sie geboren haben.

Viertes Kapitel.
Die hellenistische und die römische Kunst.

Das 4. Jahrhundert, das im korinthischen Baustil bereits die Dekoration über die Tektonik stellt, bezeichnet auch in den anderen Künsten den Punkt, an dem das Malerisch-Bewegte über die ruhigen, klaren Formen die Oberhand gewinnt. Unmerkbar freilich vollzieht sich der Übergang. Skopas und Praxiteles, die Meister der Zeit, ziehen eigentlich nur die Folgerungen aus den Resultaten der vorhergehenden Epoche. Sie führen die beiden Möglichkeiten des Affektes weiter, Skopas die leidenschaftliche Bewegung, Praxiteles die Ruhe. Aber ihr Künstlertum ist bewußter, eigenwilliger, sie sind individueller, ordnen ihr Werk nicht mehr dem Bau unter, und das führt sie, wie viele nach ihnen, bis an die Grenze des Virtuosentums. Es ist kein Zufall, daß die interessantesten Darstellungen aus dem Kreise des Skopas seine Amazonenkämpfe sind, Reliefs, die die Auflösung der Fläche bis an den Beginn der Zersetzung treiben ([Abb. 24]). Hier sprechen die Affekte am stärksten; zu dem muskulösen Körper des Mannes sind die weicheren Formen der Frau ein künstlerischer Gegensatz, der zugleich das Mitleid mit der Schwächeren bei dem Betrachter bedingt. So wird die Kraft des Mannes bis zur Roheit gesteigert, der Körper der Amazone zum Träger weicher Schönheit gemacht. Eine solche Auffassung des Themas ist erst jetzt möglich. Noch für Polyklet ist die starke Schönheit der Amazone ebenso Träger der Kraft wie der Körper des Jünglings. Und dieses Suchen nach der Schönheit des Zarten wird in Praxiteles das zweite Streben der Zeit. Aus ihm kann man verstehen, warum all die Götter, die früher reife Männer waren, wie etwa Hermes oder Dionysos, jetzt als Jünglinge dargestellt werden, die Kraft starken Stehens jetzt der rund, fast weiblich ausgebogenen Hüfte über lässig stehenden Beinen, die große Ruhe des Gesichts weicher Süße Platz macht und die nackte Frau nun höchste Aufgabe der Kunst wird. Praxiteles wagt hier noch nicht alles. Er muß für die Nacktheit noch nach einer Begründung suchen und läßt seine knidische Aphrodite eben das Gewand ablegen, um ins Bad zu steigen. Aber von ihm ab wird die nackte Schönheit der Frau Selbstzweck. Es tritt eine Verweichlichung ein, die sich auf den Grabstelen in fast schon sentimentalen Abschiedsszenen äußert und als erster Vorläufer des Realismus eine Genrekunst entwickelt, die besonders in den kleinen Terrakottastatuetten von Tanagra Bilder weiblicher Eleganz und drolliger Derbheit hinterlassen hat.