Alles geschieht um der Wirkung willen, und diese wird aufs höchste gesteigert bis an die Grenze der Unbeherrschtheit. Die Zartheit wird zur sentimentalen Weichheit, die Kraft zur Roheit, die Furcht zum Grauen. Die Absicht der Künstler geht auf die Erregung der Lüsternheit und des Entsetzens. Man denke an die grauenvolle Gruppe des Farnesischen Stieres, wo eine Frau von zwei Männern an die Hörner eines wütenden Stieres gebunden wird, um von ihm zu Tode geschleift zu werden. Es war kein Zufall, daß die weichlich sentimentale Schönheit dieser Frau dem Menschen des 19. Jahrhunderts dasselbe lüsterne Mitleid erweckte, auf das es bei den entarteten Nachkömmlingen der Antike berechnet war. Oder man denke an die Laokoongruppe, an dieses wahnsinnige, grauenvolle Sich-Wehren gegen einen schleichenden, unabwendbaren Tod. Man sucht die spannendsten Momente in der Mythologie und drückt die Größe des Gottes nicht mehr durch ruhige Sicherheit, sondern durch pathetische Bewegung aus. Man liebt das Thema des Kampfes zwischen Göttern und Giganten ([Abb. 26]), in dem starke Gefühle und Leidenschaften sich überall begegnen, der Triumph des Siegers neben der Demütigung des Unterliegenden, das freudige Flügelrauschen der krönenden Siegesgöttin neben dem tiefen Schmerz der Mutter Erde steht, Mitleid und Furcht des Beschauers überall gleich erregt werden. Die schrankenlose Bewegung wird der Träger des Ausdrucks. Jede Gestalt entfaltet den höchsten Reichtum in Drehung und Gegendrehung in allen Gelenken, und jede Nachbarskulptur erhöht dieses Spiel durch gegensätzliche Kurven. Man verstärkt die Wirkung des Lichtes auf den Höhen durch die tiefen Schatten in den Faltenhöhlungen, den Bohrlöchern der wilden Haare, der Höhle des Mundes. Von tektonischer Bindung ist keine Rede mehr. Es ist kein Zufall, daß jetzt das Hochrelief zur Herrschaft kommt, das den Reliefgrund völlig zugunsten der frei bewegten Darstellung preisgibt.
Abb. 27. Isiskult. Fresko aus Herkulanum.
Man hat dieser Art des Formbildens mit Recht den Namen „malerisch“ gegeben, denn während das Erfassen der begrenzten Form Sache des Tastgefühls ist, ist das Erfassen der Bewegung Sache des Auges. So muß die Malerei dieses Zeitalters mindestens den Wert seiner Plastik besessen haben, wenn auch ihre spärlichen Reste kein vollständiges Stilbild ergeben. Sie hat eine parallele Entwicklung erlebt. In der ersten Hälfte des 5. Jahrhunderts scheint, wie die Vasenmalereien lehren, Polygnot zwar noch versucht zu haben, die Herrschaft über den Körper durch genaue Zeichnung seiner Formen zu erzwingen, aber schon gegen das Ende desselben Jahrhunderts haben wir den „Schattenmaler“ Apollodor, der als erster den räumlichen Ausdruck als das Problem der Malerei empfunden zu haben scheint. Es ist in der Tat dasselbe Problem wie in der Plastik, nur modifiziert durch die Ausdrucksmittel, die zu Gebote stehen. Für die Malerei handelte es sich nicht nur um Licht und Schatten; sie mußte die Vermählung des Lichtes mit den Farben der Natur beobachten, die hier in fein abgestuften Nuancen die Formen modelliert und die Entfernungen im Raum ausdrückt, und mußte versuchen, dieser Farbenverbindungen Herr zu werden. So ergab sich für die Malerei der hellenistischen Epoche, die die Erscheinungen als Formen sieht, der sog. Impressionismus als notwendige Ausdrucksform, da er die Formen nicht durch abstrakte Zeichnung, sondern durch Wiedergabe des farbigen Eindrucks auszudrücken sucht. Für unsere Gegenwart, die den Impressionismus als eigenste Errungenschaft zu besitzen meinte, war es eine erstaunliche Überraschung, zu sehen, daß Porträts dieser Epoche, die sich auf spätägyptischen Mumien finden, glänzende Leistungen breit auftragender impressionistischer Farbentechnik sind, die den vollkommensten Ausdruck des Lebens geben. Sie sind nicht die einzigen Werke dieser Art, sondern der Orient, Pompeji, Herkulanum, kurz, die ganze hellenistische Welt ist voll von Werken dieses Stils, der die eigentliche Ausdrucksform der Zeit war. Ein außerordentlich charakteristisches Werk ist in Herkulanum gefunden worden, ein Fresko mit der Darstellung des Isisdienstes ([Abb. 27]). Erstaunlich kräftig und lebensvoll ist sein Eindruck: die Neger in der Mitte vorn, auf deren schwarzer Haut das Licht glänzt, die Volksmenge zu beiden Seiten, in der das Licht, als wäre es in lebendigster Bewegung, hier und da einen Kopf hell aufschimmern läßt, die klar gesonderte Gruppe der drei Priester im Hintergrunde, kräftig begrenzt durch Sphinxe zu beiden Seiten. Sieht man näher zu, so findet man, daß keine Linie gezeichnet ist, daß die Farbenflecken unvermittelt nebeneinandergestellt sind, in breiten Flächen aufgetragen, ja, daß nur die vorderen Gestalten in der Volksmenge als Körper geformt sind, daß sie, je weiter nach hinten, um so mehr dunkle Flecken werden ohne jede Angabe einer Form. Genau so erscheint unserem Auge die einzelne Form durch die Abstufungen in den Naturfarben plastisch, und erscheint die Reihenfolge der Gestalten im Naturbild deshalb als räumliches Hintereinander, weil wir nur die vordersten Gestalten genau erkennen, und ihre Aufreihung nach dem Hintergrund zugleich eine Abstufung der Deutlichkeit bedingt. So ist es möglich, den plastischen Eindruck, den die Natur dem Auge gibt, wiederzugeben, wenn man auf die Deutlichkeit der Detailformen verzichtet und die impressionistisch entscheidenden Raumformen sucht. Zeichnerische Struktivität der Formen und Impressionismus sind also Stilerscheinungen, die sich gegenseitig befehden.
Man wird verstehen, daß mit dieser Fähigkeit, alle Dinge in ihrer Erscheinung wiedergeben zu können, ebenso wie mit der Freude der Kunst an der reinen Darstellung eigentlich alle Vorbedingungen für den schrankenlosesten Realismus in Malerei wie Plastik gegeben waren. Es war vielleicht dieser Trieb zum Wirklichsein, der erst die Augenerkenntnisse als Ausdrucksmittel forderte. Das tägliche Leben wird in dieser Zeit zu einem wichtigen Gegenstand der Kunst, Barbier und Koch, die bezechte Frau und der Bauer, der sein Vieh zum Markt treibt, die groben Komödienmasken begegnen uns in der Kleinplastik und in Terrakottafiguren. Wir hören schon sehr früh von Malern, die Barbierstuben und Krämerläden malten, und hören, daß die Vertreter idealistischer Anschauungen ihnen den Namen „Rhyparographen“, Schmutzmaler, gaben, wie man bei uns für eine Parallelerscheinung das Wort „Rinnsteinkunst“ gebildet hat. Es ist zuerst überraschend, den krassen Realismus dieser Darstellungen, die weiche, fast überweiche Schönheit weiblicher Göttinnen und das Pathos des Zeusaltars von Pergamon hier eng nebeneinander zu sehen, und ist doch natürlich. Jede Kunst schöpft ihre Vorstellungen aus ihrer Gegenwart. Solange das Leben eines Volkes im Einklang ist mit seiner Vorstellung vom Erhabensten, solange das tägliche Leben selbst groß ist, entstehen Werke wie die Ägineten, in denen Kraft und Hoheit eins sind. Eine Epoche aber, in der das Leben klein ist, vermag die Größe nicht zu gestalten, weil ihr das Nur-Einfache nicht interessant genug ist. Sie freut sich an der Buntheit ihres Lebens und verlangt zugleich von ihren Mächtigen ebenso wie von ihrer Kunst die laute Phrase, die aufdringliche Pose, das leere Pathos.
Das gilt noch mehr von der römischen Kunst als von der griechischen. Je mehr die Kraft des römischen Volkes schwindet, desto anspruchsvoller wird es. Zur Zeit der Kaiser, in der die Ämter nur noch Titel waren, denen die wichtigsten Funktionen genommen sind, ist die größte Zahl von Porträtbüsten und Porträtstatuen geschaffen worden, voll des beabsichtigten Ausdruckes von Hoheit und Würde. Je später allerdings, desto mehr treten auch die eigentlich realistischen Züge in den Vordergrund, und es gibt Kaiserporträts der Spätzeit, die jeden Zug physiologischer Entartung zum Ausdruck bringen.
Abb. 28. Pompeji. Haus der Vettier. Peristyl.
Abb. 29. Rom. Inneres des Pantheon.