Die Entwicklungsgeschichte der Stile in der bildenden Kunst. Erster Band.: Vom Altertum bis zur Gotik

by Ernst Cohn-Wiener

Abb. 46. Romanischer Kelch von Wilthen.

Es ist interessant, daß die Buchmalerei genau die gleichen Wege geht wie die Wandmalerei. So selbstverständlich das ist, so beweist es uns doch, daß auch hier wieder Kunstgewerbe und Monumentalkunst denselben Gesetzen folgen. Auch das Kunsthandwerk formt und gliedert zweckgemäß. Das Reliquiar steht fest auf dem Boden und schließt oben kräftig ab. Der Kelch ([Abb. 46]), dessen Entwicklung aus den zierlichsten Trinkgefäßen des Altertums sich schrittweise verfolgen läßt, nimmt mit breiter Kuppa den Wein auf, steht auf kräftig verbreitertem Fuß, und der Knoten in der Mitte faßt die Teile zusammen wie die Vierungskuppel Lang- und Querschiff des Domes. Genau wie die Mauer oder die Buchseite braucht seine Wandung gleichmäßig flächenhafte Zeichnung, wenn ihre abschließende Kraft nicht leiden soll. Deshalb sind die flächenmäßig entrollten Ranken überall Hauptornament, ist die menschliche Gestalt ihnen gleichgestellt, zum Ornament geworden, und daher kommt es, daß die linienzeichnende Gravierung im romanischen Mittelalter eine bevorzugte Technik für die Dekoration von Metallflächen werden konnte. Ihre Steigerung ist das Niello, eine schwarze Schwefel-Silberverbindung, die in die vorgravierten Linien des glänzenden Silbers eingeschmolzen wird und so die Darstellung dunkel in hellem Grunde zeichnet. Gerade diese Anwendung ist bezeichnend, denn das Niello ist ursprünglich eine impressionistische Technik mit dem Zweck, in breite Flächen eingeschmolzen zu werden. So wird es im hellenistischen Kunstgewerbe verwandt, so in der Kleinkunst der italienischen Renaissance. Aber im romanischen Mittelalter zeichnet der dunkle Niellostreif auf dem hellen Metallgrund wie bei der Gravierung der Schatten in der eingeritzten Furche. Bedürfte es für die Stillogik dieser Anwendungsart noch eines Beweises, so würde ihn das Email liefern, an dem sich die Geschichte dieser Entwicklungen besonders klar ablesen läßt.

Das mittelalterliche Email hat seine früheste Blüte in Byzanz gehabt. Wie die Verroterie die roten Steine in die Goldzellen bettet, inkrustiert, so schmilzt diese Technik die farbige Emailmasse in die Goldzellen. Und doch ist die Differenz sehr groß. Das beweglichere Email formt mit den Goldstreifchen die Randlinien figuraler Zeichnungen, füllt diese mit den mannigfaltigsten Farben, deren Flächen zwischen den dünnen Goldrändern für den Anblick entscheidend sind. Bei der Verroterie sind die Goldlinien derber, das Ornament strenger stilisiert, die Farbe einfacher. Kurz gesagt — Email und Verroterie sind beides koloristische Techniken, aber die Verroterie entspricht dem kräftigen Wechsel von hellen und dunklen Tönen, wie im ravennatischen Kapitell ([Abb. 35]), das Email dem malerischen Nebeneinander der Farbenflächen, wie im byzantinischen Mosaik ([Abb. 37]). So wird es vom Deutschland der ottonischen Zeit übernommen, in dessen Buchmalerei wir die parallelen Erscheinungen schon kennen gelernt haben. In der klassischen Zeit des romanischen Stiles indessen wird dieses koloristische Zellenemail (Email cloisonné) von einer anderen Schmelztechnik verdrängt, die vollkommen zeichnerisch arbeitet, nämlich vom Gruben-Email (Email champlevé; Plättchen in [Abb. 53]). Jetzt hebt man aus einer Kupferplatte die Flächen, die das Email aufnehmen sollen, aus, und die breiteren Begrenzungslinien, die stehen bleiben und vergoldet werden, geben, oft noch durch Gravierung unterstützt, eine energische Zeichnung. Das Email selbst unterstützt diese Wirkung durch neue Eigenschaften. Waren seine Farben früher, da sie noch mit raumdurchbrechenden impressionistischen Tendenzen Zusammenhänge hatten, durchscheinend (transluzid) und ließen den goldenen Grund leuchtend durchschimmern, so ist nun, bei den undurchsichtigen (opaken) Emailen des Mittelalters allein die Oberfläche maßgebend für den farbigen Ausdruck. Das Gerät wirkt nur noch mit der Haut, wie die romanische Kirche mit der Wand. An die Stelle des tiefen, unersättlichen Glänzens tritt eine befriedigte Sicherheit, wie überall in diesem ernsthaft festen Stil.

Er steht als eine Einheit vor uns, wie die Volkskraft einheitlich war, die ihn bildete, der religiöse Sinn stark, der seine Werke schuf. Architektur und Kunstgewerbe, Plastik und Malerei folgen demselben Schönheitsgesetz, und dieses ist im letzten Grunde dasselbe, das dem dorischen Stil der frühen Zeit seine strenge Größe gab: jede Form aus dem Zweck entstehen zu lassen und den Zweck in ihr auszudrücken. Das heißt nicht, daß der Stil phantasielos wäre. Von dem Reichtum des ornamentalen Details war schon die Rede, und es ist für jede Art der Dekoration nicht ärmer als für die architektonische. Aber selbst die Formen der Kirchen variieren in Grundriß und Aufbau nach Zweck und Landschaft. Westfälische Kirchen, denen ihr kubischer Turm den Charakter gibt, sind derber, rheinische belebter als sächsische. Sogar eine Hauptfrage, wie die der Bedachung, wird keineswegs nur durch die flache Balkendecke gelöst, wenn diese auch in der frühen Zeit die wichtigste Form ist, sondern auch durch gewölbte Steindecken, wie sie vor allem im Süden Frankreichs durch das ganze romanische Mittelalter vorkommen. Hier, wo die römischen Bauten noch immer als die besten Vorbilder technischer Konstruktion der Zeit vor Augen standen, werden Kuppeln und Tonnengewölbe in strengen, ruhenden Formen als kräftiger Abschluß fast regelmäßig verwandt. Aber das Kreuzgewölbe ([Abb. 44]), das einen quadratischen Raum in vier, in scharfen Graten zusammenstoßenden Kappen überwölbt, vermochte eine Reihe von aufeinanderfolgenden Quadraten, wie der basilikale Grundriß sie darstellt, am ehesten vollkommen gleichmäßig zu überdachen. Um das Jahr 1100 verdrängt diese alle anderen Abschlußformen des Raumes. Auf ihr beruht die Stilentwicklung der Folgezeit.

Abb. 47. System des Domes zu Mainz.

Das Kreuzgewölbe ist in Frankreich, wohl an der Kirche von Cluny, zuerst zur Einwölbung des ganzen Baues verwandt worden. Zwar hatte man in ganz Deutschland, wie schon auseinandergesetzt, kleinere Räume mit Kreuzgewölben einzudecken verstanden ([Abb. 44]). Aber zur Einwölbung der ganzen Kirche gelangt Deutschland doch erst mit dem gegen 1100 erbauten Dom zu Mainz ([Abb. 47]). Sein System kann geradezu als Schulbeispiel für dieses Stadium des romanischen Stiles gelten. Mit Graten, den scharfen Kanten aneinanderstoßender Gewölbefelder, die zu zweit zum Halbkreis sich zusammenschließen, kann man ohne Gefahr des Einsturzes nur quadratische Felder überwölben, und da beim Mainzer Dom die Kurve nur ganz wenig vom Halbkreis zum Spitzbogen abweicht, so war man gezwungen, alle Gewölbejoche möglichst quadratisch zu machen und auf je ein Mittelschiffsquadrat zwei Seitenschiffsquadrate zu rechnen. Diese Notwendigkeit, die natürlich in der ganzen ersten Zeit romanischer Gewölbetechnik vorhanden war, und für die der Dom zu Mainz ein bis zu monumentaler Größe strenges Beispiel ist, bedingt einen Rhythmus der Architektur, der der romanischen Gesetzmäßigkeit durchaus willkommen sein mußte. Denn man ist dadurch gezwungen, zwischen die Hauptpfeiler je einen Nebenpfeiler einzuschieben, der die Last des quadratischen Seitenschiffsjoches aufnimmt (sog. gebundenes System). Das genügt. Denn es ist der große Fortschritt des Gratgewölbes gegenüber der Flachdecke, die auf einer fortlaufenden Mauer liegen muß, daß die Last der sich gegenseitig stützenden Kappen großenteils auf den runden Gurten und Mauerbögen ruht, so daß man zwar deren Endigungen durch Pfeiler unterstützen muß, aber die Mauern, auf denen die Gewölbe ruhen, weniger tragfähig zu machen braucht. So werden beim Dom von Mainz durch die Halbsäulen und die hinter ihnen liegenden Pfeiler die rundbogigen Gurte zwischen den Gewölbequadraten getragen, die zugleich die ästhetische Funktion erfüllen, die Gewölbejoche voneinander zu scheiden. Die beiden anderen Kappen ruhen zwar noch auf den Mauern des Schiffes, allein auch von ihrer Schwere wird so viel durch die Bögen aufgenommen, daß es möglich ist, die Obermauer des Mittelschiffes zwischen den Pfeilern schwächer zu bauen. Allerdings ist das nur rechts und links des Mittelpfeilers angängig, der die Last des Seitenschiffsgewölbes aufnimmt, und auf den durch kleinere Bögen in der Mauer zugleich die Last des darüberliegenden Teiles der Obermauer übertragen wird. Die folgenden Bauten, die Dome von Speyer und Worms, bilden das System noch stärker aus, lehnen an die Hauptpfeiler, die die Gurte tragen, Nebenpfeiler an, die die Grate aufnehmen, und höhlen zwischen diesem starken Tragegerüst die Mauern so sehr aus, daß die vom kleineren Mittelpfeiler aus an der Wand heraufgeführten Bögen die Fenster der Obermauer miteinschließen. Es ist sehr die Frage, ob die Durchbrechung hier nicht schon so stark ist, daß man ein Recht hat, vom vertikalen Emporstreben der Pfeiler zu sprechen gegenüber der horizontalen Richtung romanischer Baulinien, und die Bauten bereits den Vorläufern der Gotik in Deutschland, die man zum sog. Übergangsstil zusammengefaßt hat, zuzurechnen. Denn beim Dom zu Worms ist auch an den Außenseiten die Verbindung der Türme mit dem Hauptbau bereits sehr eng, ihre Form sehr steigend, der ganze Aufbau sehr der Gotik angenähert, die dann die Mauern auflöst und die Türme völlig in den Bau einbezieht.

Mit diesen Bauten bricht die konsequente Stilentwicklung in Deutschland fast plötzlich ab. Aus welchen Gründen, wird noch zu erörtern sein. Wenn Frankreich bereits in diesem letzten halben Jahrhundert bahnbrechend war, so übernimmt es nun für die Epoche der Gotik vollkommen die Führung, und was Deutschland schafft, ist zunächst nicht viel mehr als umwertende Kopie.

Siebentes Kapitel.
Die Anfänge der Gotik.

Es ist heute keine Frage mehr, daß die Gotik, die man in der romantischen Zeit des 19. Jahrhunderts als den deutschen Stil an sich ansah, in Frankreich geboren wurde. Von diesem Lande gehen nach der strenggesinnten romanischen Epoche alle Regungen eines modernen Geistes aus. Die Scholastik nimmt von hier ihren Ursprung, die zuerst wieder das philosophische Denken neben den reinen Glauben stellt, kirchliche Reformbewegungen, wie die der Cluniacenser, die vielleicht die Gratwölbung mit sich nach Deutschland geführt hat, die modischen Sitten des Rittertums, der Minnesang, die mystische Erregung der Kreuzzüge und die gotische Kunst. In diesem Lande, in dem man zuerst von der flachgedeckten zur gewölbten Basilika überging, vollzieht sich nun auch die Weiterentwicklung der Wölbungstechnik, wird der Schritt vom Grat zur Rippe, vom Rundbogen zum Spitzbogen getan ([Abb. 48]). Die Rippe ist ein ummantelter Grat, der dadurch aber eine sehr erhebliche Verstärkung seiner Tragkraft gewonnen hat. Denn während der Grat nur eine Linie ist, die den Druck des Gewölbes gewissermaßen in sich summiert, ist die Rippe ein Körper, ein Gebilde mit eigener Tragfähigkeit, das den Druck der Gewölbe in sich aufzunehmen vermag. Bedeutet so das Eintreten des Rippengewölbes an Stelle des romanischen Gratgewölbes schon ein wesentliches Hinausführen über das romanische Prinzip, so bedeutet die konstruktive Verwendung des Spitzbogens den neuen Stil. Denn während beim Halbkreisbogen, wie die romanischen Grate und Gurte ihn bildeten, die Steinschichten der Gewölbekappen nebeneinanderliegen, und so immer der Seitenschub wirkt, der der stützenden Mauer bedarf, liegen die Schichten beim steileren Spitzbogen übereinander, der Seitendruck ist fast ganz aufgehoben und in einen Druck nach unten verwandelt, der sich an den vier Eckpunkten des Gewölbefeldes summiert ([Abb. 48] e). So ist es möglich, die Mauer, die nun keinen Seitenschub mehr trägt und damit ihre eigentliche Funktion verloren hat, zu durchbrechen, wo man irgend will. Dagegen ist es notwendig, diese Eckpunkte, auf denen nun ein ungeheurer Druck liegt, zu stützen, und dazu genügen nicht einmal die gewaltigen Pfeiler des Kirchenschiffes. Sie müßten einknicken unter der Last, die sich auf sie türmt, wenn nicht auch sie an den empfindlichsten Stellen gestützt würden.