Mit dieser Zerstörung der Wand bekommt natürlich der Pfeiler einen um so größeren Wert. War er noch in Noyon ([Abb. 49]) der Wand einfach vorgelagert, hindern selbst noch in Reims ([Abb. 54] a), wo die Wand schon fast ganz zerstört ist, die horizontalen Triforiensimse, die über ihn hinweggeführt sind, sein freies Emporsteigen, so sind in Straßburg ([Abb. 55]) alle diese Hemmnisse verschwunden, und der Pfeiler entwickelt eine ganz neue Kraft. Seine Gliederung, um nicht zu sagen Spaltung durch die Nebenpfeiler (Dienste), die sich um den Kern legen, gibt ihm dieselbe pfeilschnelle Aufwärtsbewegung wie der korinthischen Säule ihre Kannelüren — ich sage absichtlich der korinthischen, denn es handelt sich hier nicht um eine lineare Wirkung, sondern um eine durchaus malerische, die auf der Differenz zwischen hellen Höhen und dunklen Tiefen beruht. Es genügt nun nicht mehr, alle Gewölberippen und Gurte in den Pfeilern bis zur Basis hinab zu führen und die Pfeiler dadurch zu gliedern — die Rippen und Gurte selbst werden aufs feinste profiliert, in den mannigfachsten Zierformen abgestuft und alle diese Gliederungen nun im Pfeiler bis zur Basis herab durchgeführt, so daß eine äußerst fein gegliederte Stütze entsteht, die aber immer mehr den Charakter des wirklich tragenden Gliedes verliert, immer stärker den Sinn einer Aufwärtsbewegung bekommt. Sogar die viereckige Grundform des Pfeilers wird aufgegeben, die dem Auge die Möglichkeit der tektonischen Orientierung bot, und ein runder Kern tritt an seine Stelle, der nur noch Schattenhintergrund ist. Es ist selbstverständlich, daß die einzelnen Teile des Pfeilers denselben Gesetzen folgen. Wie die Basis nicht mehr strenge Trennung, sondern zart abgestufte Vermittlung zum Erdboden ist, so ist das Kapitell nicht mehr kräftiger Träger des Gewölbes, sondern nur noch überleitendes Glied. Es ist selbst vollkommen malerisch geworden. Hatte schon beim spätromanischen Kapitell das Ornament sich immer mehr vom Kern gelöst, so tritt nun in der Gotik an Stelle des Ornaments überhaupt das realistische Laubwerk, wie einst das korinthische Kapitell die spitzige Akanthusranke an die Stelle der ionischen Voluten setzte. Auch die Gotik wählt lappiges und gezacktes Laub, das Eichen- und Efeublatt, Ahorn- und Weinlaub, unter deren bis ins feinste ausmodellierten Formen der Leib des Kapitells, der den Pfeilerprofilen folgt, allmählich fast völlig unwirksam wird. ([Abb. 56]). Und es ist von derselben Art, wenn man den Wasserspeier, der früher einfaches Röhrenende war, jetzt als phantastische Tierform gestaltet.

Abb. 57. Grundriß des Domes zu Köln.

Wie Wand und Pfeiler kommt der ganze Bau in Auflösung. Man hat inzwischen gelernt, daß man mit Hilfe des Spitzbogens auch das gestreckteste Joch überwölben kann. So wird nun im Mittelschiff das große Joch des sechsteiligen Gewölbes in zwei Joche zerlegt, in deren jedem sich nur noch zwei Diagonalrippen kreuzen, und auf das nun nicht mehr zwei Joche des Seitenschiffes entfallen, sondern nur noch eines ([Abb. 54] a, [Abb. 57]). Wenn bisher je sechs Pfeiler mit ihren Rippen sich zu einer Travee (Joch) vereinigten, so bedeutete diese gewissermaßen ein Sammelbecken für einen großen Teil des Mittelschiffsraumes. Die Aneinanderreihung der neuen schmäleren Traveen, die nur noch vier Pfeiler vereinigen, von denen jeder zugleich Rippen nach dem Nachbarjoch entsendet, bedeutet eine Verkettung des ganzen Schiffes. Diese ist um so vollständiger, als nun auch alle Pfeiler gleichmäßig gestaltet nebeneinander stehen und mit der Scheidung in Haupt- und Nebenpfeiler das letzte Prinzip fällt, woran ein ordnender Geist in diesem Raum sich zurechtfinden könnte; diese Abfolge gleichmäßiger Traveen gewährt dem Auge nirgends einen Ruhepunkt auf dem Wege zum Chor. Der setzt ohne Trennung die Bewegung fort, wird auf gleiches Niveau mit dem Schiff gebracht und nicht mehr durch feste Schranken, sondern einen zierlichen Aufbau gegen die Gemeinde geschieden, der von der Verlesung der Episteln und Evangelien den Namen Lettner (lectionarium) erhält. Aber noch mehr — der Chor selbst hört auf, Abschluß des Kirchenraumes zu sein. Er wird nicht nur weiter hinausgeschoben, sondern die inneren Seitenschiffe werden als Umgang, die äußeren als Kranz von Kapellen, der die Krypta mit den Reliquienaltären entbehrlich macht, um ihn herumgeführt. Wenn früher die Chorwand mit den Apsiden die Schiffe gleichmäßig abschloß, so trifft nun das Auge nicht nur überall auf dieselben hohen Fenster, die schon die Mittelschiffswand aufgelöst hatten, sondern es wird auch von diesen Reihungen immer weiter geführt, rings um den Chor herum, ohne je ein Ziel zu erreichen. Diese Umformungen der Wand, des Grundrisses und der immer kühner ansteigenden Gewölbe wirken zusammen, um dem Raum jede Einheit, jede Geschlossenheit zu nehmen. Die Auflösung aller Begrenzungen ist eine so vollkommene, daß er sich nach allen Richtungen in unendliche Fernen zu erstrecken scheint. Auch hier ist an die Stelle der zweckvollen Gestalt die eindrucksvolle getreten.

Abb. 58. Köln. Dom. Fassade.

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GRÖSSERES BILD

Die Außenseiten von Schiff und Chor werden vollkommen vom Strebesystem beherrscht ([Abb. 54] b). Denn an denselben Stellen, an denen innen die Pfeiler stehen, setzen sich außen die wuchtigen Strebepfeiler an. Es war selbstverständlich, daß diese Stützen um so kräftiger werden mußten, je eleganter die Pfeiler des Innenraums wurden. Aber auch dieser Wucht, dieser breiten Schwere arbeitet man entgegen und versucht, durch das Aufsetzen einer türmchenartigen Spitze (Fiale) dem Pfeiler dieselbe Richtung nach oben zu geben, die der Innenraum hatte. So bereitet die ganze Außenseite jene vollkommene Auflösung des Baues nach oben, jene weiche Überführung in die Lust hinein vor, die die Schmalseite vollendet. Daß sich in ihr der Eindruck des Baues summieren soll, lehrt allein schon die Verschiebung des Hauptportals hierher. Wenn man jetzt vom Hauptportal aus das Schiff betritt, so hat man den ganzen Innenraum vor sich; bis in den Chor hinein reiht sich vor dem Auge Joch an Joch, Pfeiler an Pfeiler. Und es ist wichtig, daß, wenn noch Notre Dame in Paris ([Abb. 51]) die Portale gleichmäßig an der Fassade verteilte und durch strenge Pfeiler sonderte, sie sich beim Kölner Dom ([Abb. 58]) und seinen hochgotischen Zeitgenossen nach der Mitte zusammendrängen. Gerade der Vergleich dieser beiden Kathedralfronten, der frühgotischen und der hochgotischen, lehrt die Konsequenz der Stilentwicklung, die sich in kaum einem Jahrhundert vollzogen hat. War in Paris immerhin noch die artikulierende Aufteilung vorherrschend, so scheint jetzt die Fassade durch den malerischen Wechsel von Licht und Schatten in den Abstufungen von Wand und Pfeilern geradezu wellenartig bewegt. Das ist eine Folge derselben Auflösung der Wand, die sich im Innern ergab und mit der hier dieselbe Steigerung der Vertikaltendenz Hand in Hand geht. Wenn in Paris noch jedes Stockwerk vom anderen durch horizontale Glieder getrennt war, wenn selbst in Reims diese Glieder noch wirksam waren, freilich schon durch Vertikalen zerrissen, so ist nun in der Fassade des Kölner Domes die Vertikaltendenz die einzig maßgebende. Man sehe, wie schon in den beiden untersten Stockwerken die Quersimse durch spitze Giebel (Wimperge) verdeckt werden, die von den Fenstern und Portalen aufsteigen, wie dann, wenn im dritten Stock die Türme ins Achteck übergehen, alles, was sie nicht in ihren Körper aufnehmen können, selbständig nach oben aufgelöst wird, die senkrechten Pfeiler zwischen den Türmen durch Fialen und die Front des Mittelschiffes, obgleich durch die Türme aufs äußerste komprimiert, durch einen Wimperg. Die Türme aber sind die Vollendung — noch in Notre Dame endigten sie im ersten Stockwerk, und es scheint mir fraglos, daß sie dort nicht unvollendet sind, sondern so niedrig endigen sollten, da doch die Glocken keines höheren Aufbaues bedurften. In Köln aber spricht der Zweck überhaupt nicht mehr mit, sind die Türme die Träger der vertikalen Auflösung geworden. Immer steiler werden sie, und immer wird, was der Turmkörper übrig läßt, durch Fialen restlos nach oben aufgelöst, bis schließlich an den Krabben, den kleinen vorspringenden Ornamenten des Turmhelmes hin das Auge zur strahlenförmig auflösenden Kreuzblume emporgleitet. Es ist wichtig, daß sich unter ihr der Turm schon enger zusammengeschlossen hat. So ist sie wie eine Fackel, deren Flammen in die Luft schlagen.

So also ist der ästhetische Eindruck der gotischen Kathedrale bedingt, den man als das Emporheben der Seele über das Irdische hinaus definiert hat, ein reiner Gefühlsausdruck also, wie alle Triebe in diesem Zeitalter tiefster Hingabe an die Gottheit Gefühlstriebe sind. Die Architektur ist Mittel, nicht Zweck, der Dom nicht Haus, sondern Mittler zwischen Himmel und Erde. Dasselbe Gefühl, das die Raumweitung des Pantheon entstehen ließ, entwickelt auch die des gotischen Domes, nur daß der antike Mensch sich, sozusagen, selbst in den Raum erweitert, der mittelalterliche Dualismus sich zu Gott emporhebt, indem er sich von der Erde entfernt. Es ist kein Zufall, daß die Schönheit des Innenraumes am eindringlichsten ist in der Morgen- und Abenddämmerung, wenn das unsichere Licht mit feinem Finger Säulen, Pfeiler und Wölbungen betastet. Hat man doch dieses unkräftige Gleiten des Lichtes durch die Farbigkeit der Glasfenster ein für allemal zur Eigenschaft des Raumes gemacht. Der Gegensatz zwischen romanischer und gotischer Kirche ist nicht nur der äußerliche von Wandfestigkeit und Wandzerstörung, von horizontaler und vertikaler Linie, sondern der innere des zweckvollen und des für den Eindruck geschaffenen Bauwerkes. Allein es zeigt sich gerade an der Differenz dieser beiden Stile, daß nur, solange man zweckvoll baut, die äußere Erscheinung mit dem inneren Sinn des Bauwerkes in Einklang steht, während das Bauen auf den Eindruck hin sofort Zwiespältigkeiten ergibt. Die romanische Kirche folgerte Innenbau und Außenbau in gleicher Weise aus dem Zweck, und das Resultat war eine vollkommene Einheit. Der gotische Baumeister dagegen arbeitet auf den Gefühlseindruck hin, erreicht in ihm das Letzte und Tiefste, aber mit je feineren Sinnen man an sein Werk herantritt, desto stärker drängen sich die Disharmonien auf.

Schon die Verteilung der Funktionen des Tragens und Getragenwerdens will uns nicht recht harmonisch scheinen. Es widerstrebt uns, daß die Arbeit des Stützens auf den Außenbau abgewälzt wird, um den Eindruck des Innenraumes zur höchsten Freiheit zu steigern. Während beim romanischen Bau die Mauer innen und außen gleich fest war, sehen wir beim gotischen innen nicht recht, wo die Gewölbe ihren Halt finden, und außen nicht, was diese ungeheuren Strebepfeiler zu tragen haben. Das ist nicht nur ästhetische Reflexion. Je freier und kühner Pfeiler und Gewölbe im Schiff emporsteigen, desto unübersichtlicher und verworrener wird das äußere System, so daß vor allem an der Außenseite des Chores das ungeschulte Auge in den sich kreuzenden Linien der Pfeiler, Fialen und Bogen nur schwer Klarheit zu schaffen vermag. Dazu kommt eine arge Divergenz der Richtungen. Zwang das senkrechte Aufsteigen der Gewölbe die Steine in eine vertikale Lage, die ihrem bodensuchenden Schwergewicht nicht angemessen ist, so wohnt dem Strebepfeiler, dem bodenfestesten Glied am Bau, diese ruhende Tendenz ganz außerordentlich intensiv inne ([Abb. 48]). Die kleine Fiale, durch die man den Pfeiler dennoch dem Trieb zur Höhe einzufügen sucht, wird eine lächerlich kraftlose Dekoration, die auf dem ungeheuren Pfeilerleib sitzt wie der Vogel auf dem Dach und seiner tektonischen Wucht nicht das geringste anzuhaben vermag. Für das Auge aber entsteht ein unangenehmes Hin- und Herzerren hemmender und hebender Kräfte.