Abb. 1. Totentempel des Königs Ne-user-re. Säulenhof (Papyrussäulen mit geschlossenen Dolden). Rekonstruktion von Borchardt.
Der künstlerische Eindruck beruhte in ihr auf der Einfachheit der Linien und Formen, deren Steigerung ins ungeheuer Große sie zur Monumentalität erhob. Eben diese Einfachheit aber erschwerte die kunsthistorische Erkenntnis in einer Zeit, welche die einfachsten Formen von vornherein für die frühesten hielt. In Ägypten aber — und nicht nur hier — ist die Abfolge der Phasen genau umgekehrt. Der Urmensch, der Wilde, besitzt eine Frische des Auges und ein so unmittelbares Verhältnis zur Natur, daß die Höhlengemälde der Steinzeitmenschen reine Impressionen sind, unmittelbar gesehene und ebenso unmittelbar wiedergegebene Natureindrücke. Der Gedanke, der den Begriff „Primitivität“ gebildet hat, als müsse jeder Kunstbeginn unbehilflich sein, ist sicher falsch. Auch im alten Orient, in Mesopotamien, von dessen Kunst wir uns aber noch kein klares Stilbild machen können, ebenso wie in Ägypten ist die frühe Kunst reicher als die Hauptperiode, aber doch durch eingewurzeltes Stilgefühl so gebändigt, daß kein Impressionismus entsteht. Im alten Reich Ägyptens (3. Jahrtausend v. Chr.) stehen die Grabanlagen, die wichtigsten und fast einzigen künstlerischen Zeugnisse, nicht nur technisch, sondern auch künstlerisch bereits auf einer hohen Stufe der Entwicklung. Ihre Wurzeln greifen in prähistorische Zeiten zurück. Es war ägyptischer Glaube, daß beim Tode eines Menschen ein seelischer Rest von ihm zurückbleibe, der sich frei auf Erden bewegte, solange sein Körper erhalten blieb, und für dessen Nahrung und Bequemlichkeit durch wirkliche oder nachgebildete Speisen und Gerätschaften gesorgt werden mußte. Damit waren die Erfordernisse eines ägyptischen Grabes bedingt. Aber die Anlage, die ursprünglich nur aus einem hügelförmigen Grabgebäude (Mastaba), unter dem in der Erde der Sarkophag bestattet war, und einem Kultplatz davor bestand, entwickelte sich beim Königsbegräbnis zu einem reichen Organismus. Die Pyramide war niemals ein monumentales Einzeldenkmal. Schon in der vierten und fünften Dynastie des alten Reiches, etwa seit dem Jahr 2800 v. Chr., ist die Anlage harmonisch und reich durchgebildet. Von einem Torbau im Tale des Niles führt ein überdachter Aufweg zum Kultgebäude vor der Pyramide, in dem hintereinander Säulenhof, Säulensaal und Kultraum liegen. Das Ganze ist eine architektonische Anlage von vollkommener Einheitlichkeit, in der jedes Gebäude für sich von demselben Schönheitswert ist wie als Teil eines einheitlichen Ganzen. Borchardts Rekonstruktionen des Grabdenkmals für den König Ne-user-re (Dynastie 5) zeigen, daß hier eine künstlerische Absicht vollkommen klar durchgeführt wurde. Für unser Auge, das gewohnt war, die ägyptische Architektur als Massenwirkung zu empfinden, war die Entdeckung dieser feingegliederten Anlagen eine erstaunliche Überraschung. Beim Torbau im Tale ist noch nicht, wie später in ähnlichen Fällen, das Mauerwerk das ästhetisch Bedingende, sondern dem Zweck entsprechend die eigentliche Eingangshalle mit ihren logisch und fein geformten Säulen. Totentempel und Pyramide sind ebenso gut gegeneinander abgestimmt ([Abb. 1]). Denn die Zartheit erscheint noch feiner neben dem Wuchtigen und das Wuchtige noch energischer durch den Kontrast gegen das Zarte, da jedes dem Auge als Maß für das andere gilt. Die einheitliche Tendenz des Stiles aber, eindringliche Klarheit in der ruhenden Form zu finden, läßt auch so verschiedene Bauformen im Organismus des Ganzen aufgehen. Zwar ist jedes Formmotiv der lebenden Natur entnommen. Aus dem Boden wächst eine pflanzenförmige Säule gegen die als Himmel gedachte Decke empor. Im Säulenhof des Ne-user-re-Tempels sind vier Papyrusstengel, die aus gemeißelten Blättern emporsteigen und je in eine geschlossene Dolde auslaufen, durch steinernen Bast zur Säule zusammengeknüpft. Daneben kommen Papyrussäulen mit offener Dolde, Lotossäulen ([Abb. 2]) mit offenen und geschlossenen Blüten und Palmensäulen vor. Aber das Gefühl, daß die Säule Stütze ist, ordnet diese Naturformen der Zweckform unter. Eine runde Basisplatte trennt sie vom Erdboden, das allmähliche Emporsteigen der Stengel aus der Rundung zur geraden Senkrechten führt den Säulenschaft der Last entgegen. Der Bast wirkt als Zusammenschluß dieser Kraft, die gedrungene, schnell ausbiegende Blüte, in allen Teilen eine Steigerung der Schaftbewegung, als Kapitell. Eine viereckige Platte (abacus), schon nicht mehr Natur-, sondern Bauform, ladet ihr die Last auf. Sie ist ein einfacher Steinbalken, nur in ihrer naturgemäßen Linie entwickelt, der wagerechten, die dem Erdboden parallel gehend die eigentliche ruhende Linie ist. Das Kraftverhältnis zwischen Last und Träger ist für das Auge bis zur völligen Ausgeglichenheit abgestimmt.
Dagegen ist die Pyramide eine bloße Steinmasse, zwischen einfache Linien in großen Flächen geordnet, wuchtig und lastend. Wohl war sie gebaut, um den Leichnam des Königs zu schützen, den in dieser Steinmasse eine versteckte Kammer barg; ein enger Gang führte zu ihr, durch den man den Sarg hineingeführt hatte, und den man mit Steinen verstopfte und mit dem Material der Außenbekleidung verschloß, um ihn unauffindbar zu machen. Aber darüber hinaus hat sie die künstlerische Absicht, Denkmal zu sein, sich sofort dem Beschauer einzuprägen in großen, herrschenden Formen. Die Monumentalität ist vielleicht niemals wieder so klassisch ausgedrückt worden wie in der Pyramide. Daß die Könige, die wie alle anderen schon bei Lebzeiten für ihre Grabstätten sorgten und zunächst einen kleinen Bau aufführten, dessen Art und Anlage um so mehr ausgestalteten, je länger sie lebten, ist beweisend dafür, daß hier mehr als nur ein Zweck, daß eine Wirkung erreicht werden sollte.
Die Klarheit dieses Stilgefühls macht alle Künste der Architektur untertan, als der eigentlichen Zweckkunst. Selbst die Freiplastik gibt dem Körper keine Bewegung, sondern hält in den Würfelformen dieser Räume gefesselt, und die Reliefplastik ist reine Dekoration der Wand.
Abb. 2. Lotossäule des alten Reiches. Kapitell in Form der geschlossenen Blüte.
Abb. 3. Relief aus dem Grab des Ma-nofer. Berlin.
Die meisten späteren Epochen malten Bilder mit starker Tiefenwirkung, mit Darstellung weiter Landschaften und Räume an die Wand, in die sie gleichsam hineinführten; so nahmen sie ihr ihren Sinn als Raumbegrenzung, dem Raum selbst seine Geschlossenheit. Der Ägypter begnügt sich damit, die Darstellungen von Göttermythen, von Königstaten, vom Besitz des Verstorbenen als wagerecht fortlaufende Friesreihen in flachem, bemaltem Relief zu geben. Denn er denkt logisch von der Wandfläche aus, deren Wert nicht gemindert werden darf, deren Hauptbegrenzungen durch Erdboden und Decke die wagerechte, ruhige Aufteilung verlangen, deren fortlaufende Fläche die ununterbrochene Reihung fordert. Diese Betonung der Wagerechten gibt dem Raum die Ruhe, während die vertikalen Linien, die von der Erde aufstreben, Träger architektonischer Bewegung sind. Es ist kein Zufall, daß gerade in der untersten Friesreihe, von der Abbildung 3 nur den Anfang geben kann, die Doppelreihe des Kleingeflügels fast wie ein Saum die Wand abschließt, mit Tieren, deren Kleinheit und Zartheit den schweren Schritt der Rinder über ihnen um so wuchtiger erscheinen läßt. Die Fläche schreibt auch der Einzelform das Gesetz vor. Nirgends treten die Darstellungen aus ihr heraus. Sie gibt dem Ägypter die Oberfläche seiner Figuren ([Abb. 3]). Um ihre Konturen herum tieft er den Grund aus, doch so, daß dieser Grund wieder eine vollkommene Ebene bildet (Relief en creux). Er projiziert also seine Gestalten vollkommen in die Fläche und nimmt ihnen jede Tiefenwirkung. Sie schreiten im Profil, das am leichtesten die Bewegung auf die Linie zurückzuführen erlaubt, gehen auf einem Strich, statt auf einem Fußboden, und der Ort, an dem der Vorgang sich abspielt, wird durch keinen Hintergrund angedeutet. Und doch besitzen diese Künstler ein äußerst feines Naturgefühl, das aber völlig im Stilbewußtsein aufgeht. Man sehe, wie auf einem Relief des alten Reiches aus dem Grabe des Ma-nofer, wenn dem Verstorbenen sein Besitz vorgeführt wird ([Abb. 3]), das schwere Schreiten des Stieres, die elegante Zeichnung der Stelzvögel, der steife Gang der Enten gegeben sind. Man verfolge die Halslinien der prachtvollen Kranichgruppe vom Kopf bis herab zur Brust, den Kontur des Stieres in Brust und Rücken. Die Modellierung der Tierleiber innerhalb der Fläche des Reliefs ist von so vollkommener Feinheit, daß man diese ganz leisen Hebungen und Senkungen, diese feinsten Bewegungen der Fläche fast mit der Hand abtasten muß, wenn man sie ganz genießen will. Sie sind absichtlich so zart modelliert, und auch die Bemalung gab einst nur Farben und keine Eigenschaften der Haut. Denn für das Auge muß der Kontur das wichtigste bleiben, der als scharfe Linie in Licht und Schatten sich am Rande der Gestalten zeichnet und das Relief der Zeichnung gleichstellt. Die Linie ist die beherrschende Ausdrucksform. Sie erklärt auch jenes sonderbare Vorschieben einer Schulter in der ägyptischen Profildarstellung des Menschen. Es ist allerdings fraglos, daß bei Darstellungen der ältesten Zeit die Tendenz dahin ging, die Figur möglichst in allen Teilen klarzustellen, so daß man den Kopf im Profil, die Brust von vorn und die Füße wieder im Profil zeichnete. Aber es handelt sich dabei nicht um die Klarheit der Körperflächen, sondern vielmehr der Umrisse, des Kontur. Es will scheinen, als sei der Hauptgrund für die Vorschiebung der Achsel, etwa bei dem Schreiber in [Abb. 3], die Absicht gewesen, die beiden Arme in der Zeichnung klar voneinander zu lösen. Die Beine gaben diese Klarheit durch die Schreitstellung von selbst her, die Stellung der Arme zueinander aber konnte so nicht ausgedrückt werden, da sich zwischen sie der Körper schob. Der Ägypter sah also zeichnerisch, wenn er als Maß der Entfernung vor allem die Achsellinie nahm und die Entfernung vom Halsansatz durch sie ausdrückte. Dem Bauch fehlt dagegen die Klarheit. Man merkt seinen Linien, die nur Übergänge zur Profilstellung der Beine sind, die Verlegenheit um logischen Ausdruck allzu deutlich an, und hier versagt auch die Modellierung des Körpers. Dafür, daß bei dieser Zeichnung nur Arm- und Schulterlinien maßgebend sind, nicht die Klarstellung der Flächen, scheint es ein vollkommener Beweis zu sein, daß, wenn beim dahinschreitenden Stier die Hörner symmetrisch in der Fläche dargestellt werden, wie auf unserem Relief, nur der obere Rand der Stirn mit ihnen in Vorderansicht gestellt wird, ohne daß der Kopf dieser Richtung folgt.