Abb. 10. Das Löwentor zu Mykenai.
Es ist einmal gesagt worden, daß der Unterschied zwischen den Fürstensitzen auf Kreta und denen im gleichzeitigen Griechenland derselbe gewesen sei wie zwischen einem Prunkschloß, wie Versailles, und einer Burg, wie der Wartburg. Der Gegensatz ist vollkommen. Während in Kreta die Gemächer und Vorratsräume sich um offene Höfe gruppieren und miteinander durch eine Unzahl Türen verbunden sind, geht die Tendenz auf dem Festland auf die Klarstellung des einzelnen Gemaches. Das μέγαρον, der Männersaal, ist der Zentralraum der Anlage. Er liegt vollkommen isoliert, und auch die Nebengemächer liegen nicht Wand an Wand, sondern an Korridore gereiht. Das einzelne Gemach hatte seinen Eingang an der Schmalseite, so daß man es beim Eintritt vollkommen überblickte, während in Kreta die Haupttür an der Langseite lag. Und ebenso war die Gesamtheit der Anlage auf dem Festlande energischer, wo der Mauerring den ganzen Komplex zusammenhielt, als in Kreta, wo die Burgen Prunkpaläste waren, die offen im Land lagen. Es ist in jeder Hinsicht der Kontrast zwischen Zweckbau und Prunkbau, zwischen klarem Nebeneinander und malerischem Reichtum. Naturgemäß sprechen die eigentlichen Zweckbauten des Festlandes, die Befestigungsanlagen, diese Logik am strengsten aus. Sie sind es, die als pelasgische oder kyklopische Mauern so seltsame Legenden von Urweltriesen gezeugt haben. Aber sie sind, wenn auch roh gefügt, in Wahrheit von großer architektonischer Gewissenhaftigkeit. Das Löwentor von Mykenai ([Abb. 10]), die wichtigste Architektur des Festlandes, ist ein wohldurchdachtes Werk von gutem Ausdruck. Zwei Blöcke tragen einen steinernen Balken, der aber selbst nur Last ist, von dem die ganze Schwere der darüberliegenden Mauerschichten abgeleitet und durch abgeschrägte Steinblöcke auf die seitlichen Mauern übertragen ist. So bleibt über dem Tor ein dreieckiger unbelasteter Raum, der mit einer leichten skulpierten Steinplatte gefüllt wird. Man versteht also noch nicht, in Bogen zu wölben, aber es zeugt von hoher architektonischer Geschmackskultur, daß gerade nur diese Platte ausgeschmückt ist, die im Aufbau keine Funktion hat. Nun weiß man sofort, welches Bauglied trägt, und welches getragen wird; nur dem unbelasteten, füllenden Glied hat das tektonische Gefühl hier dekorative Gestalt zu geben gewagt. So sind auch die festländischen Geräte, deren Goldprunk die Burggräber von Mykenai hergegeben haben, in ihrer Form mehr durch die Aufgabe bedingt, als die kretischen. Sie sind geteilt nach der Funktion des Gerätes, stehen mit breitem Fuß, nehmen mit geöffnetem Kelch den Wein auf. Ihre Dekoration ist nicht einfach aus der Natur geholt, sondern zum Gefäßornament geworden, das etwa als Saum wirkt. Zwar ist Griechenland in der Epoche, in die die Burgen von Mykenai und Tiryns weisen, d. h. etwa in der Mitte des 2. Jahrtausends v. Chr., stark von Kreta beeinflußt. Es gab damals dort Geräte mit lebhaften Jagdszenen in landschaftlich tiefem Raum, die fraglos von Kreta importiert sind. Auch die eigene Plastik, wie die Skulptur im Entlastungsdreieck des Löwentors, spricht ihren Einfluß aus. Nicht nur im Stil, der dem kretischen wesensverwandt ist und den Körper in wundervoll fleischiger Rundung gibt; auch die Darstellung findet sich im ganzen Kulturkreis, zwei Löwen, mit ihren Vorderpranken auf eine Art Altar gestützt, zu Seiten der charakteristischen Säulenform des Stils. Wahrscheinlich ist die Säule hier Symbol einer Gottheit, die die Löwen bezwungen hat, zumal die Tiere gelegentlich wirklich an die Säule gefesselt erscheinen. Dadurch ist eine zweite Deutung weniger wahrscheinlich geworden, die wohl, als man die Paralleldarstellungen noch nicht kannte, gerade durch das Löwentor entstanden ist, daß nämlich die Säule das Haus symbolisierte, vor dem die Löwen Wache hielten. Der Darstellung, die auch sonst oft, vor allem auf geschnittenen Steinen, vorkommt, scheinen orientalische Mythologieen zugrunde zu liegen. Jedenfalls ist die kretisch-mykenische Kunst, die in dieser Vorzeit sich plötzlich mit solcher Lebenskraft zutage drängt, nicht wurzellos gewesen.
Es muß freilich überraschen, hier, wo man in der Bronzezeit fast an den Anfängen europäischer Kultur steht, eine ausgesprochene Luxuskunst zu finden, deren Formen nicht aus dem Zweck geboren sind, sondern, besonders in Kreta selbst, den klaren Zweckausdruck geradezu negieren. Der Impressionismus im Fresko und in der Dekoration der Vasen hat rein auflösende Funktion. Und wenn man sieht, wie die Frauentracht damals den Körper mit einem glitzernden Meer von ornamentierten Goldflittern umschimmerte, wider seine Struktur in der Hüfte zusammenschnürte und die Brust hervorpreßte, ja, wie die schlanke Taille auch beim Mann ein Schönheitsideal ist ([Abb. 8]), so fühlt man unmittelbar den Reichtum des Rokoko als den nächst verwandten Stil. Die hellenische Kunst, die auf demselben Boden erwächst, ist in ihrem tektonischen Bewußtsein, das jede Form ihrer Aufgabe gemäß ausgestaltet, der denkbar stärkste Gegensatz.
Die Beziehungen zu Ägypten ermöglichen es, die Epoche ziemlich sicher zu datieren. Schon ums Jahr 2000 v. Chr. muß der Verkehr zwischen diesen beiden mächtigsten Anwohnern des Mittelländischen Meeres begonnen haben. Unter dem Namen Kaphtor kennt die Bibel ein Volk, das als Kephtiu huldigend auf ägyptischen Reliefs erscheint, dieselben trichterförmigen Gefäße tragend wie auf dem Fresko von Knossos. Man hat, wie wir sahen, in Ägypten mykenische Stücke technisch und künstlerisch kopiert, und auch die ägäische Kultur entnahm Ägypten manches Vorbild zu selbständiger Verarbeitung. Aber um 1200 holen die Anwohner des Ägäischen Meeres zu einem gewaltigen Schlage aus, unternehmen, alle Kraft zusammenraffend, einen kriegerischen Vorstoß gegen das Ägypterreich und werden zerschellt. Von da ab hören wir nichts mehr von der ägäischen Kultur, und wenn wir dann sehen, daß die Gefäße, die Hellas kurz darauf hervorbringt, ägäische Überlieferungen in ärmlicher Entartung fortsetzen, dann haben wir das Gefühl, einer der großen Tragödien in der Menschheitsgeschichte gegenüberzustehen.
Drittes Kapitel.
Die hellenische Kunst.
Und nun ist es, als käme Ordnung in ein Chaos, wenn im nächsten Jahrtausend auf hellenischem Boden der dorische Tempel festgefügt vor uns steht. Die erste Architektur, die alle Wucht des Monuments begründet in der Gliederung der Einzelform, in der klaren Scheidung von Kraft und Last, tragendem und getragenem Gliede und sie wieder vereinigt durch den edlen Rhythmus des Ganzen. Der Poseidon-Tempel von Pästum ([Abb. 11]) ist nicht nur ein Bau von ungeheurer Kraft: zum erstenmal tritt das Verhältnis der Bauglieder zueinander, der Rhythmus der Proportionen, tritt die Schönheit als Meister des Baues ein. Sein tektonisches Gewissen hebt ihn weit über die Kunst der kretischen Paläste, seine Eurhythmie weit über die ägyptische Massenhaftigkeit. Aber, so edel die Erscheinung des Tempels auch ist, fehlt ihm heute vieles, um uns seinen ursprünglichen Sinn verstehen zu lassen; es fehlen ihm die Skulpturen im leeren Giebelfeld, die Reliefs im Fries, die Farben, die alle Glieder dieses Organismus überzogen. Er scheint zu ernst, zu streng, zu herb. Die Zeit hat die Festlichkeit zerstört, die der hellenischen Kunst wie dem hellenischen Leben die Harmonie mit dem Ernst des Daseins gab.
Es ist bei dem eindringlichen Studium gerade der hellenischen Kunst natürlich, daß wir eine ganze Anzahl von Rekonstruktionen griechischer Tempel haben. Wenn in Bauwerken, wie diesem Tempel von Pästum etwa, die Grundelemente des Stils völlig erhalten sind, schien es nicht schwer zu sein, die Einzelheiten zu ergänzen. Aber gerade das Empfinden für diese Einzelheiten verlangt ein feines Stilgefühl, wie es wenige besitzen. Erst seit wenigen Jahren, seit Furtwängler, als er Ägina für die Kunstgeschichte gewann, eine Rekonstruktion des vorher Athena-Tempel genannten Aphaia-Tempels gab, besitzen wir eine vollendete Nachschöpfung, gegründet auf strengste Forschung, geschaffen mit feinstem Stilgefühl ([Abb. 12]).
Abb. 11. Tempel des Poseidon zu Pästum.