Wackenroders „Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders“ in ihrem Verhältnis zu Vasari - Ernst Dessauer

In keinem Maler von allen, deren hier gedacht wurde, sprach sich freilich der heiße Drang zum Künstlerberuf stärker und unwiderstehlicher aus als in Jakob Callot. Leider ist uns nicht Gelegenheit geboten, Wackenroders höchst anziehende Schilderung seines Wesens an einem vielleicht recht dürftigen und farblosen Quellenbericht zu messen. Das plötzliche Auftauchen des Niederländers unter der Künstlerschaft Italiens mag vielleicht etwas befremden, aber nebst dem abenteuerlichen Schicksal, das zu einer Erzählung gerade in diesem Kapitel aufzufordern scheint, dürfte wohl auch der mystische Zug in diesem Leben (Callot starb, wie er es sich gewünscht hatte, gerade mit dreiundvierzig Jahren) besonders stark auf Wackenroder eingewirkt haben.

Eine Reihe bedeutsamer Gestalten läßt des Paters Erzählungskunst an seinem Zögling vorüberziehen. Stets sind die Einzelheiten von ihrer besonderen Seite interessant; zu allen finden sich leicht und ungezwungen die Übergänge. Von den Meistern, deren Gemälde im Saale hängen, und die ihrer Individualität nach wie Domenichino oder Caracci mit wenigen, treffenden Zügen charakterisiert werden, kommt man zu den Giotto, Caravaggio und anderen durch einfache, natürliche Überleitung, nicht an der Hand doktrinärer Erörterung. Dem wißbegierigen Jüngling drängt sich von selbst die Frage nach jenen auf die Zunge, die schon von frühester Kindheit an ihr Ideal in der künstlerischen Produktion gesehen hätten. Spricht also hier auch vorwiegend eine Person, so wird doch der Ton des Wechselgespräches nie ganz aufgegeben. So sehr wechseln die Kunstmittel, daß die nächste Wendung des Dialoges wieder durch den Pater herbeigeführt wird. In seinem Geiste, der sinnend unter so vielen Lebensschicksalen umherschweift, reihen sich die Glieder der Rede leicht aneinander. Wir hörten von Männern, welche die Kunst früh an sich lockte; nun wird uns folgerecht gezeigt, wie sie den festzuhalten weiß, der sich ihr ergeben hat, ihm selbst aber in entscheidenden Lebenslagen reichen Nutzen stiftet. So gelangt die Erzählung von den abenteuerlichen Wanderungen Callots zu dem abtrünnigen und reuig wiederkehrenden Kunstjünger Mariotto Albertinelli, sodann zu der wunderbaren Lebensrettung des Parmeggiano.

Mariotto Albertinelli vermochte infolge seiner unruhigen Gemütsart auf der einmal betretenen künstlerischen Laufbahn nicht auszuharren. Eines Tages legte er den Pinsel nieder und ergriff den bürgerlichen Beruf eines Wirtes. Aber es war eine Selbsttäuschung von ihm, als er alle und jede Kunstliebe in sich erstorben glaubte. Die halb verlöschte Begeisterung flammte neuerdings empor und führte ihn der ehemaligen Beschäftigung wieder zu. Albertinellis Abfall von der Kunst wurde von Vasari (III, 1 135) in erster Linie auf seinen Hang zur Sinnlichkeit und Leichtlebigkeit zurückgeführt, die reine Geistestätigkeit mit all ihren mannigfaltigen Mühen und Beschwerden sei daher seine Sache nicht gewesen. In zweiter Reihe hätten dann die fortwährenden Anfeindungen seiner Berufsgenossen gestanden. Ganz so verhält es sich auch in Wackenroders Darstellung, wieder hält Unruhe, lebhafte Sinnlichkeit vom ernsten Studium der Kunst ab, aber es ist bemerkenswert, daß hier ganz bestimmt von den mechanisch-technischen Angelegenheiten der Malerei die Rede ist, während Vasari diese besondere Seite nicht hervorkehrt, wiewohl auch bei ihm der Gastwirt Albertinelli hauptsächlich froh ist, nunmehr der Sorge um Muskeln, Verkürzungen, Perspektive, also rein technischer Dinge, überhoben zu sein. Bald eines Studiums überdrüssig, das ein Lionardo oder Michelangelo ein langes Leben hindurch mit nie erkaltendem Eifer trieben, wollte Albertinelli, wie Vasari sagt, einer Kunst dienen, die Fleisch und Blut der Menschen vermehren könne, nicht bloß nachzubilden suche.

Wackenroder, der mehr nach Lebendigkeit strebend, Mariotto selbst in direkter Rede sprechen läßt, bedient sich ganz derselben Gegenüberstellung und macht endlich, ganz wie Vasari, als Hauptgrund geltend, daß Mariotto sich nunmehr aller Anfeindungen überhoben gefühlt habe. Die Motivierung der neuerlichen Umkehr zur Kunst ist auch Vasari entlehnt, aber der Gedanke in schönerer, weihevollerer Weise ausgesprochen: hier steht auf einmal die ganze Erhabenheit des früheren Berufes vor den Augen des Abtrünnigen, dort ist es einfach die Niedrigkeit des eigenen Gewerbes, die allmählich drückend wird. Für die Beurteilung von Wackenroders Stil ist es auch von Wichtigkeit, daß die neue Wendung, wie schon öfters, durch einen eingeschobenen, spannungerweckenden Satz erst vorbereitet wird: „Aber was geschah?“ fragt Wackenroder den Leser, der soeben den früheren Maler voll Entzücken über den neuen Beruf gesehen hat, und führt ihm nun die neue Folge der Ereignisse vor.

Wie ein Werk Raffaels durch Wogen und Stürme ans Land kam, so behütete auch den berühmten Francesco Mazzuoli aus Parma, genannt Parmeggiano, seine Kunst vor dem Tod von Feindeshand, dem so viele seiner Mitbürger beim Einzüge Karls des Fünften (1527) zum Opfer fielen. Die rohen Söldner wagten nicht, den Meister zu berühren, so gefesselt waren sie von dem mächtigen Eindrucke der Vision des „heiligen Hieronymus“, an der Parmeggiano, des Kriegslärms nicht achtend, ruhig fortmalte.

Wackenroder hat hier auf eine von Vasari mit kluger Berechnung eingeführte Wirkung verzichtet. Er spricht nur von den Plünderungen überhaupt, ohne, wie Vasari dies tut, nachdrücklich zu betonen, daß andere Künstler in der Stadt unbarmherzig niedergemetzelt wurden. Daß der einzige Parmeggiano hier eine Ausnahme bildete, ist um so wunderbarer, wo die Pietätlosigkeit gegen Kunst und Künstler besondere Erwähnung findet. Die Umwandlung in den Gemütern der Soldaten tritt auch bei Wackenroder unter dem unmittelbaren Eindrucke des Kunstwerkes zutage, doch weicht er darin etwas von Vasari ab, daß er die nicht geringe Geistesbildung der Soldaten, die nach Vasari manches zu ihrer Besänftigung beitragen mochte, ganz außer acht läßt, und so durch bloße Erwähnung der Tatsache, daß selbst so ganz verwilderten Gemütern die Bewunderung vor dem hohen Fluge von Parmeggianos Talent die Mordwaffe entrang, wieder bedeutsameren Effekt erzielt. Die wunderbare Hoheit der Erzählung nicht zu beeinträchtigen, übergeht er stillschweigend die weit prosaischere Fortsetzung der Erzählung, die der Historiker nicht verschweigen durfte. Der Kunsteifer eines Söldnerführers war gar zu groß: Parmeggiano mußte sich, wie Vasari berichtet, dazu verstehen, für ihn eine ganze Menge von Aquarellen und Federzeichnungen auszuführen, und bei anderen, härter veranlagten Soldaten, als jene es gewesen waren, half ihm nur klingende Münze vor dem sicheren Untergang.

Die einzelnen Entwicklungsfasen der vorhin geschilderten, dramatisch bewegten Szene begleitet bei Wackenroder eine vorzügliche stilistische Wiedergabe. Solange die Plünderung anderer Häuser, die ruhige Arbeit des Künstlers an der Staffelei geschildert wird, herrscht durchweg der gleichmäßige Fluß des Imperfekts; erst als die Soldaten ins Arbeitsgemach dringen, springt die Darstellung mit einem Schlage in die Präsensform über. Der Höhepunkt der Erzählung tritt in dem Augenblicke ein, als die Soldaten lärmend und tobend ins Zimmer gestürmt kommen, Parmeggiano aber ruhig bei der Arbeit bleibt. Das eingeschobene „Siehe!“ ist abermals ein recht glückliches Spannungsmittel. Die glückliche Lösung wird in treffender Weise wieder im Imperfekt erzählt.

Die Überleitung zur letzten Gruppe bringt einen scharfen Stich gegen die Aufklärung. Hier führt eine Frage des Novizen die Gesprächswendung herbei: Ob denn immer die rechte Gottesfurcht den Meistern den Pinsel geführt habe? Ob das kein Märchen sei, wie mehrere Leute behaupteten? Diese „Leute“ waren ja schon in jenem Kapitel, das von Francesco Francias Tode handelte, zurechtgewiesen worden, da sie in ihrer nüchternen Denkungsart den Meister an Gift umkommen ließen, und die rechte Gottesfurcht forderte Wackenroder ja immer wieder von dem Beschauer, der demütig anerkennen müsse, daß die Kunst über dem Menschen sei und einer durchaus geheimnisvollen Quelle entfließe. So stellte Wackenroder auch die Meister der Frühzeit, die tiefe religiöse Gesinnung verrieten und ihre Begabung in erster Linie religiösen Stoffen dienstbar machten, weit über die späteren, deren vordringlicher Farbenglanz ihn abstößt. „Sie machten die Mahlerkunst zur treuen Dienerin der Religion, und wußten nichts von dem eitlen Farbenprunk der heutigen Künstler“, also ein Anathem auf die spätere Produktion, im Sinne Friedrich Schlegels, der, höchst einseitig und herb urteilend, die „Malerei aus Helldunkel, Schmutz und Schlagschatten“ in Bausch und Bogen ablehnte. Da hat sich doch auch Wackenroder, so allseitig und objektiv wir ihn sonst fanden, von einer gewissen Prinzipienreiterei nicht freimachen können.

Es wird uns nun zunächst ein Maler vorgeführt, den Vasari ziemlich stiefmütterlich behandelte. Wir suchen vergeblich nach einem besonderen biographischen Abschnitte, der Lippo Dalmasi gewidmet wäre, und entdecken ihn endlich im Anhange der Lebensbeschreibung seines Namensbruders Lippo aus Florenz, wo ein paar armselige Zeilen auf ihn gekommen sind. Lippo Dalmasi malte um 1407 eine Madonna, die sehr im Ansehen stand; doch weiß Vasari nichts davon mitzuteilen, daß sich eine Kopie dieses Bildes in den Privatgemächern des Papstes Gregor des Dreizehnten befunden habe. Wackenroder muß dies einer anderen Quelle entnommen haben; er hält sich nun bei diesem Künstler nicht weiter auf und geht rasch zu einer der sympatischsten Erscheinungen der damaligen Zeit, dem liebenswürdigen Dominikaner Fra Angelico da Fiesole über, dem eine warme, herzliche Würdigung zuteil wird. Die anspruchslose Selbstgenügsamkeit dieses Mannes, seinen stillen, bescheidenen Charakter, seinen strengreligiösen Lebenswandel feiert Vasari in der Biographie (III, 1, 324) und führt als vorzüglichstes Beispiel für seine Abkehr vom öffentlichen Leben noch besonders an, daß er die Würde eines Erzbischofs, zu der ihn der Papst ausersehen hatte, ausdrücklich ablehnte.

So weit stimmen diese Berichte ganz zu den entsprechenden bei Wackenroder; nun teilt aber Vasari einen Zug mit, der uns auch die wunderbare Herzensgüte Fra Angelicos charakterisiert; es ist schwer zu begreifen, daß ihn Wackenroder verschwieg. Die Ablehnung der Bischofswürde gab dem herrlichen Mann zugleich Gelegenheit, ein wohltätiges Werk zu tun, denn er bat den Papst, dem Frater Antonio von Florenz die ihm bestimmte Ehrung zukommen zu lassen. Vasari nahm Gelegenheit, der Geistlichkeit seiner Zeit diese Geschichte als nachahmenswertes Exempel hinzustellen, und betont zugleich, also ganz im Wackenroderschen Sinne, daß Frömmigkeit und Gottesfurcht Fra Angelicos Künstlerberuf erst recht gegründet hätten. Auch hierin zeigt Vasari eine Spur Wackenroderscher Empfindungsweise, daß ihm aus den Engelsköpfen von Fra Angelicos Gemälden dieselbe Anmut entgegenstrahlt, wie sie die Himmelsherrlichkeit über die Werke der natürlichen Schöpfung ausgegossen hat. So wünscht er endlich auch für den Beschauer religiöse Sammlung, bevor er das Gemälde auf sich wirken läßt, und reiht daran noch einen anderen Gedanken, wenn er die würdigen Betrachter jenen gegenüberstellt, die bloß gemeine Sinnlichkeit erfüllt. Eine wahrhaft religiös gestimmte Seele lasse solche Empfindungen nicht in sich aufkeimen.