Wir haben vier Arten der zeichnerischen Darstellung unterschieden: die wissenschaftliche und die künstlerische Zeichnung, das Zeichnen nach der Vorstellung und nach der Wirklichkeit. Jede dieser vier Arten soll gepflegt werden. Es fragt sich jedoch: womit beginnen? Welche Darstellungsweise ist die leichtere? Welche kann zur Grundlage für die anderen werden? In welche Verbindungen können die beiden Gruppen treten? Und was dergleichen Fragen sonst noch sein mögen.
Bei näherem Betrachten ergibt sich, daß für die Unterscheidung beider Gruppen verschiedene Gesichtspunkte maßgebend waren. Gliedert man die Darstellungsweisen in wissenschaftliche und künstlerische, so gewinnt man den Einteilungsgrund aus der Natur des Faches, aus dem Wesen der zeichnerischen Darstellung. Eine Unterscheidung des Zeichnens nach der Vorstellung und nach der Wirklichkeit dagegen gewinnt man im Hinblick auf die Natur des zeichnenden Menschen. Das eine Mal bestimmten technische, das andere Mal psychologische Gesichtspunkte die Einteilung.
Wir werden darum, wenn wir klar darüber werden wollen, welche der einzelnen Darstellungsweisen grundlegend werden können, bei zwei Stellen anfragen müssen: beim »Fach«, bei der Kunst selbst, d. i. bei den Künstlern, den eigentlichen »Technikern«, und bei der Psychologie, d. i. bei den gelehrten Forschern, bei den Theoretikern: den Kinderpsychologen und den Historikern, und bei den Praktikern: den Pädagogen.
Fragen wir zunächst bei der Kunst an. Sie soll entscheiden, welche Art des Zeichnens – die wissenschaftliche oder die künstlerische – Grundlage werden kann. Das beste wird sein: wir wenden uns gleich an die rechte Schmiede, nicht an irgendeinen Fachzeichenlehrer, sondern an wirkliche Künstler und zwar an die größten, sofern sie uns hinterlassen haben, was Ratschlag werden kann. Zum Glück haben sich gerade die namhaftesten unter ihnen bewußt über ihr Schaffen geäußert. Wie auf dem Gebiete der Dichtkunst Goethe und Schiller, Friedrich Hebbel und Otto Ludwig, wie auf dem Felde der Tonkunst Richard Wagner, so haben sich auch große bildende Künstler – z. B. Leonardo da Vinci und Albrecht Dürer unter den Alten, Hans Thoma unter den Modernen – Zeit ihres Lebens ernstlich bemüht, klar zu werden über die Naturgesetze ihrer Tätigkeit und zum Teil schriftlich niedergelegt, was ihnen diese Selbstbetrachtung offenbarte.
Ich habe bereits darauf hingewiesen, daß fast alle diese großen Meister der Kunst zu ähnlichen Forderungen kamen wie Pestalozzi, der pädagogische Reformator, der zwar selbst nicht zeichnen konnte, dessen pädagogisches Genie ihn aber doch das Rechte ahnen ließ. Fast alle diese großen Künstler verlangten für den zeichnerischen, für den künstlerischen Betrieb eine wissenschaftliche, ja eine mathematisch charakterisierte Grundlage.
Leonardo da Vinci, den ein moderner Zeichenmethodiker – H. Grothmann, der Redakteur der bekannten Zeitschrift »Schaffen und Schauen« – als das Ideal des Zeichenlehrers bezeichnet, schreibt in seinem berühmten »Trattato della pittura«: »Wissenschaft ist nur auf mathematischer Grundlage möglich, und indem die Malerei mit mathematischen Mitteln göttliche Werke bis zum Verwechseln nachbildet, ist sie Wissenschaft.« Ferner: »Diejenigen, welche sich in Praxis ohne Wissenschaft verlieben, sind wie die Schiffer, die ohne Steuerruder oder Kompaß zu Schiffe gehen; sie sind nie sicher, wohin sie gehen. Die Praxis soll stets auf guter Theorie aufgebaut sein, und von dieser ist die Perspektive Leitseil und Eingangstür, ohne sie geschieht nichts recht in den Fällen der Malerei.«
Leonardo fordert also als Grundlage des zeichnerischen Betriebs vor allem zwei wissenschaftliche Disziplinen: Mathematik und Perspektive. Hören wir, was andere große Meister auf unsere Frage antworten.
Albrecht Dürer hat in seinen Büchern von der »Unterweysung der meßung« (1525) und »von menschlicher Proportion« (1528) eine Art Lehrgang hinterlassen, der die Grundlagen aller Form- und Raumanschauung, das mathematische Fundament aller Zeichenkunst, vermitteln will. Mit einfachen geometrischen Elementen wird begonnen, zu regelmäßigen Figuren und Körpern wird fortgeschritten. Auch das höchstwertige Gebilde der Natur, der Mensch, wird in seiner Erscheinung mathematisch zu begreifen gesucht. Das Buch, schreibt Hans Thoma, der berühmte Karlsruher Maler, über Dürers »Underweysung«, »ist auch ein Dokument, aus welchem zu ersehen ist, auf welch sicherem Grund eine so hohe geklärte Kunst wie die Dürers, ja die aller großen Meister, beruht.« »Es zeigt, wie notwendig zum künstlerischen Schaffen das auf dem Wissen beruhende Vorstellen vom Raume als Grundlage aller bildenden Künste ist.«
Thoma hat ferner in seinen gesammelten Erinnerungsblättern »Im Herbste des Lebens« ein Bildungsprogramm für Kunstschüler veröffentlicht, worin er den eben erwähnten Gedanken weiter ausführt. Thoma verlangt eine »künstlerische Raumanschauung« als Grundlage für alles künstlerische Schaffen: »Den Schülern würden die Elemente der Geometrie, und zwar möglichst auf Anschauung sich gründend, gelehrt werden: die Gesetze der Optik, der Perspektive werden sich anschließen.« Ferner: »Zur Übung müßten die mannigfachsten geometrischen und perspektivischen Konstruktionen entworfen werden. Diese Raumlehre müßte sozusagen das ABC des Künstlers bilden.« Es ist ganz im Sinne Pestalozzis gedacht, wenn der Direktor der Karlsruher Akademie weiter betont: »In der Kunst ist nur dasjenige Wissen erzieherisch, welches sich auch immer zugleich praktisch betätigen läßt, und nur so viel von diesem Wissen ist fruchtbringend, als sich in Anschaulichkeit, in die Tat umsetzen läßt – so soll die Raumlehre, Perspektive, Anatomie, Farbenlehre nie bloß theoretisch erfaßt, neben dem Können herlaufen, sondern muß sich gleich von Anfang an in augenscheinliche, sinnenkräftige Kunst umsetzen oder umzusetzen sich bemühen.«