Couture.
Wer nach Bewältigung der bedeutenderen technischen Schwierigkeiten hinaus in’s Freie geht, um nach der Natur zu malen, versäume vor allen Dingen nicht, sich vorher wenigstens mit den Grundzügen der Linear-Perspektive bekannt zu machen. Wenn dieselbe auch für rein landschaftliche Vorwürfe kaum in Betracht kommt, so kommen doch in malerischen, landschaftlichen Motiven sehr häufig Architekturstücke, wie nicht minder Motive, und häufig sehr reizvolle vor, wo die Architektur Haupt-, die Landschaft Nebensache ist und welche, wenn ohne besondere Rücksicht auf Perspektive gezeichnet, den Beschauer, besonders aber den Kenner, in nicht geringem Grade beleidigen, und die Arbeit überhaupt werthlos machen würden. Obgleich bei sehr genauer Beachtung der Winkel und Linien an einfacheren architektonischen Motiven die Perspektive immerhin gewahrt erscheinen wird, so kommen hierbei doch auch andere wesentliche Dinge in Betracht, welche der Zeichner kennen muß, und ist somit die Aneignung der leitenden Gesichtspunkte der Perspektive nicht zu umgehen. Für den gewöhnlichen Bedarf genügt schon, wenn der Anfänger das, was er in dem „Illustrirten Zeichenbuch“ (Leipzig, Spamer) über diese Wissenschaft findet, beherzigt und sich zu eigen macht, ganz vollständig. Ein neueres sehr zu empfehlendes und umfassenderes Werk ist: Hetsch: Anleitung zum Studium der Perspektive. Wer aber noch weiter in dieses interessante Studium einzudringen für wünschenswerth erachten sollte, der wird in Schreiber: „Lehrbuch der Perspektive“, einem der anschaulichst geschriebenen Werke über diesen Gegenstand, alle nur irgend erforderliche Belehrung finden und in Folge der letzteren Vieles anders und richtig beurtheilen. Indessen verzweifle der Lernende nicht, wenn ihm einmal ein Kenner — es gibt deren, die dies als Specialität treiben — mit hochwichtiger Miene und etwas spitzem Tone eine kleine Versündigung gegen die Perspektive nachweist, umsoweniger als auch in Bildern von Malern von Profession solche kleine Schnitzer hin und wieder vorkommen, und auf den meisten Ausstellungen sich zahlreiche Vergehen gegen Perspective auffinden lassen, was aber deßwegen doch nicht als Entschuldigung gelten kann. Er suche daher dergleichen in Zukunft zu vermeiden, was durch Aufmerksamkeit und Studium nicht so schwierig ist. Was die sonstige Ausrüstung zum Studienmalen betrifft, so bedarf man, außer einem, diesem Zwecke entsprechenden, Farbenkasten nebst Zubehör, ein Wassergefäß, einen Feldstuhl, deren man jetzt sehr praktische hat, welche zusammengelegt als Spazierstock dienen, eine Mappe in Groß Quart Format aus starkem Pappdeckel deren innere Seite zugleich zur Anheftung des Papieres dient, Heftnägel, etwas Löschpapier und Aquarellpapier von verschiedenem Format. Ich sage ausdrücklich von verschiedenem Format, weil Skizzen auf einem und demselben Format in größerer Zahl unsäglich langweilig anmuthen, wie gut sie auch sonst ausgeführt sein mögen und Abwechselung im Format auch aus äußeren Gründen vortheilhaft erscheint. Wesentlich ist ferner, das Format nicht zu klein zu halten, da eine freie Pinselführung bei beengtem Raume absolut unmöglich ist. Man theile den Bogen wenigstens in vier, höchstens aber in acht Theile. Größeres Format als ersteres ist aus verschiedenen Gründen nicht zu empfehlen. Man hat auch sogenannte Blockbücher, welche aber vor der Mappe keine nennenswerthen Vorzüge haben, dagegen an das Format binden.
Zunächst wird nun der Anfänger nicht selten darüber mit sich uneinig sein, was er von den ihm an beliebigem Punkte vielleicht zahlreich zu Gebote stehenden Motiven als Gegenstand seiner Studie wählen soll, sowie auch die weitere Frage sich aufwerfen wird, wie viel von der gewählten Gegend etc. etc. zu Papier gebracht werden soll. Hier kann ich nur rathen: Vorerst nicht zu viel oder zu vielerlei und nicht allzuviel Farbe, aber nicht zu kleines Format. Wenn dieser Rath nun auch für den Anfang vollständig ausreicht, so wird in der Folge doch das Bedürfniß einer etwas bestimmteren Angabe hinsichtlich der einer Studie zuzumessenden Ausdehnung sich fühlbar machen, obgleich derjenige, welcher Geschmack besitzt oder schon viele bildliche Darstellungen mit Verständniß betrachtet hat, über das Maaß des Aufzunehmenden kaum in Verlegenheit gerathen möchte. Es existiren hierüber ganz spezielle Vorschriften mit genauer Angabe der Winkel. Es dürfte aber im Allgemeinen festzuhalten sein, immer nur so viel von dem Motiv innerhalb des Rahmens des Bildes zu bringen, als man ohne den Kopf drehen zu müssen, bequem übersehen kann, was als äußerste Grenze den sechsten Theil des Kreises beträgt. Weiter ausgedehnte Darstellungen gestalten sich zu Panoramen oder auch zu Zerrbildern. Nach Charles Blanc (Grammaire des arts du dessin) lehrt die Erfahrung, daß jeder Gegenstand nur dann am besten mit einem Blick übersehen werden kann, wenn der Abstand des Beschauers etwa das dreifache Maaß der größten Ausdehnung des betreffenden Objekts beträgt. Angenommen also, ein Fenster sei einen Meter breit, so würde im Zimmer bei drei Meter Abstand, die Aussicht aus diesem Fenster am besten mit einem Blick zu übersehen sein. Der Maler wird innerhalb dieses Gesichtskreises ein seinem Zwecke entsprechendes Rechteck wählen. Während dem Portraitmaler das aufrechtstehende Format besser zusagt, wird der Landschafter meist das breite Format wählen, ohne ersteres auszuschließen, was sogar bei architektonischen Motiven häufigere Verwendung findet. Das Format muss überhaupt der Darstellung angepaßt sein und ist besonders darauf zu sehen, daß die Hauptgruppe nicht zu nahe an den Rand tritt. Im Allgemeinen ist aber festzuhalten, daß die Längenausdehnung die Breite nicht um das Doppelte überschreiten darf. Eine andere Vorschrift über die äußerste Grenze der Ausdehnung der Zeichnung ist folgende. Vom Standpunkte aus, von welchem man die Studie aufnehmen will, gehe man nach einem der Mitte des Bildes entsprechenden Punkte, welcher den unteren Rand des Bildes gerade noch berühren soll. Angenommen nun, dies seien zehn Schritte, so geht man diesem letzteren Punkt fünf Schritte nach rechts, bezeichnet die Stelle, etwa mit einem eingesteckten Stock etc. etc. und verfährt in derselben Weise nach der linken Seite hin. Begibt man sich nunmehr auf den gewählten Standpunkt zurück, so kann von demselben aus alles, was von der Gegend zwischen die beiden bezeichneten Stellen fällt, gezeichnet werden; in der Regel wird man sich indessen an kleinere Dimensionen halten. Die Entfernung von dem zu zeichnenden Objekt soll immer etwas größer sein, als die größte Ausdehnung desselben. Weit ausladende Dinge, wie Bäume u. dgl. beanspruchen noch größere Entfernung um in richtigen Verhältnissen gesehen zu werden. Zu nahe an das Auge herantretende Dinge wirken unangenehm und auf ein fein gebildetes Auge sogar beleidigend. Zur Beurtheilung dessen, was im Bilde schön ist, möchte ich dem Lernenden die Anschaffung eines schwarzen Spiegels und zwar eines viereckigen — nicht runden — empfehlen. Man bekommt dieselben in den größeren Städten bei den Optikern, gewöhnlich in Etui und in Größen, welche sich ohne Unbequemlichkeit in der Tasche unterbringen lassen. Diese Spiegel verkleinern und kann man jedes beliebige Theil der Gegend darin gleichsam als Miniaturbild im Rahmen betrachten und derjenige, dessen Auge im sofortigen Erkennen der Schönheit landwirthschaftlicher Motive noch weniger geübt ist, wird durch den schwarzen Spiegel manches des Malens werth finden, was sich außerdem seiner Beachtung gänzlich entzogen hätte. Als theilweiser und billiger Ersatz dieser Spiegel können auch aus Pappendeckel ausgeschnittene Rähmchen dienen; die schwarzen Spiegel haben aber den weiteren, für Anfänger in Betracht kommenden Vortheil, daß sie das Detail weniger scharf hervortreten lassen, als es ein gutes Auge erblickt und andrerseits die Farben etwas abtönen. Durch diese Verminderung der Helligkeit werden bei nicht zu schwacher Beleuchtung zugleich die Contrastfarben lebhafter sichtbar und hierdurch sehr brauchbare Fingerzeige für die anzuwendenden Töne gewonnen. Die Schwarzspiegel besitzen indessen die unter Umständen störende Eigenthümlichkeit, daß sie bei bestimmter Stellung das polarisirte Licht nicht reflektiren, wodurch das Bild unwahr wird, und beispielsweise kann hierdurch bedingt ein dem Auge duftig erscheinender Theil der Landschaft unter gewissen Umständen sich weniger duftig, wenn nicht absolut klar abspiegeln, was bei dem Gebrauche dieser Spiegel zu beobachten ist. Um diese störenden Polarisationserscheinungen auszuschließen, räth W. v. Bezold in seiner Farbenlehre zur Anwendung eines anderen Hilfsmittels. Dies besteht darin, daß man ganz feine kreisrunde Oeffnungen in einem dunklen Schirm dicht vor das Auge hält und so den einfallenden Lichtbüschel verkleinert. Um diese Wirkung beliebig verstärken und abschwächen zu können, bringt man in eine kleine Scheibe eine Anzahl solcher Oeffnungen von verschiedenem Durchmesser an. Diese kleine Scheibe ist vor einer anderen Scheibe in der Weise drehbar, daß bald die eine bald die andere der kleinen Oeffnungen vor das ebenfalls durchbohrte Centrum der letzteren gebracht werden kann. Ein kurzes, innen geschwärztes Rohr dient dazu das seitliche Licht abzuhalten. Betrachtet man mit diesem dem Ocular eines Microscops ähnlichen Instrument eine Landschaft, so kann man durch Drehung der kleinen Scheibe leicht jene Oeffnung ausfindig machen, durch welche die Gegend die günstigste Farbenwirkung zeigt.
Da bei landschaftlichen Darstellungen die Höhe des Horizonts, beziehungsweise der Horizontallinie von großer Wichtigkeit ist und bestimmten Gesetzen unterliegt, so will ich zur oberflächlichen Orientirung des Anfängers anführen, daß dessen Höhe von der Art des Terrains, wie nicht minder von dem Standpunkte des Zeichners abhängig ist. Ist die Gegend mehr oder weniger eben und nimmt auch der Zeichner keinen wesentlich höheren Standpunkt ein, so kann die Linie des Horizonts etwa das untere Fünftel bis zu höchstens einem Viertel der für das Bild bestimmten Fläche einschließen. Ist das Terrain aber wellenförmig oder zeichnet man von den unteren Fenstern eines Hauses, von einem Wagen oder ähnlichen mäßig erhöhten Punkte aus, so kann der Horizont das untere Drittel einschließen. Ist endlich die Gegend gebirgig und etwa ein See vorhanden, oder ist der Standpunkt ein hoch gelegener, in welchem Falle darauf zu achten ist, daß nicht Theile der Ferne von nahe gelegenen Gegenständen verdeckt werden, so kann die Horizontallinie bis in die Hälfte des Bildes steigen. Es ist alsdann aber wünschenswerth, diese Grenze nicht, oder wenigstens nicht wesentlich zu übersteigen, da in solchem Falle eine Ansicht aus der Vogelperspektive entstehen würde. Hat man die Höhe der Horizontallinie durch eine zarte Linie angedeutet, so beginne man mit dem Zeichnen vom Mittelpunkt am Horizont aus und von da nach links und rechts. Vielleicht erscheint eine noch etwas eingehendere Darstellung wünschenswerth.
Das Studium des Horizonts bietet im Allgemeinen bei anscheinend größter Einfachheit dennoch mancherlei Schwieriges, was durch gewissenhaftes Zeichnen nach der Natur am besten überwunden werden kann. Die Bestimmung des Horizonts auf dem anzufertigenden Bilde ist die erste Aufgabe des Zeichners. Das Hinaufrücken des Horizonts macht das Bild lebendiger und unruhiger, das Senken desselben macht ruhiger, manchmal aber auch monoton. Der Horizont wird mittelst einer durch die Bildfläche gezogenen, wagerechten Linie bestimmt. In der Landschaft unterliegt seine Anordnung in der Regel keiner besonderen Schwierigkeit. In den meisten Fällen befindet er sich zwischen dem ersten und zweiten Viertel der Bildhöhe, doch haben einige bedeutende niederländische Landschafter, bei Seeufern und Wasserflächen, denselben auf ein Fünftel der Bildhöhe herabgedrückt. Bei reizloser Ferne, aber schönem Vordergrund ist dies allerdings sehr wünschenswerth, aber eine derartige Auffassung erfordert sorgfältigstes Detail im Vordergrund und brillante Technik. Das bewegte Meer erfordert etwas höheren Horizont, etwa drei Zehntel der Bildhöhe (auch ein wenig höher). — Von diesem Punkte aber bis zur Bildhälfte erfordert jede Bestimmung der Horizont-Linie reifliche Erwägung. Ist der Horizont von zwei Zehntel mit einer Parterreaussicht zu vergleichen, so kann drei Zehntel die Aussicht aus dem ersten und vier Zehntel die aus dem zweiten Stocke eines Hauses repräsentiren und kann demgemäß das Bild durch die Wahl je nach Umständen sehr gewinnen oder sehr verlieren. Die Mehrzahl der Niederländer (Rubens) bewegen sich übrigens zwischen drei und vier Zehntel der Bildhöhe, während Italiener und Franzosen, so Carracci, Poussin, Claude Lorrain, G. Dughet und andere durchschnittlich sich ein wenig höher hielten, bis etwa gut vier Zehntel. Ein das Bild halbirender Horizont würde in der Ebene oder für das Seeufer höchst ungünstig wirken, gestattet aber Anwendung im Hochgebirge, überhaupt da, wo die Gegenstände über das beschauende Auge hinaufreichen.
Nur wenige Maler sind über diese Linie hinausgegangen und zwar Saftleven welcher in seinen aus bedeutenden Höhen aufgenommenen Rheingegenden den Horizont bis in das sechste Zehntel der Bildhöhe hinaufgerückt hat, und Salvator Rosa, welcher in seinen wild grotesken Landschaften sogar das siebente Zehntel erreicht hat. Ueber diesen Punkt scheint bis jetzt kein Meister der Landschaft gelangt zu sein, doch ist derselbe in neuerer Zeit für Schluchten, Wasserfälle und etwas abenteuerliche Formen hier und da wieder aufgenommen worden, während jedoch im Allgemeinen die Landschafter der Jetztzeit ziemlich übereinstimmend den Horizont nach der Weise der Niederländer legen.
Ganz anders verhält es sich im Stillleben. Hier kommt es darauf an, die dargestellten Gegenstände mehr unter die Augen zu bringen und wird deßhalb der Horizont bei derartigen Darstellungen seit Rubens in das obere Viertel der Bildhöhe gelegt.
Im Portrait, Genre und Historienbild gestaltet sich die Bestimmung des Horizonts schwieriger, weßhalb auch die Auffassung hier selbst unter bedeutenden Künstlern eine mehr oder weniger verschiedene ist. Was das Portrait, und speziell das Brustbild betrifft, so haben Rafael und nach ihm Holbein, Van Dyck und andere deutsche Maler den Horizont in die Schulterhöhe gelegt, während die Venetianer durchweg den Augenpunkt tiefer, nämlich etwas unter die Brusthöhe gelegt haben, was ihren Portraits eine sehr energische Wirkung verleiht. Im Kniestück dagegen wird von den Heroen der Malerei, den Venetianern, welche diese Form hauptsächlich pflegten, wie von Rubens, Rembrandt und Velasquez ziemlich übereinstimmend der Horizont in die Höhe des Ellenbogens gelegt.
Die Behandlung des Portrait in ganzer Figur ist insoferne mißlich, als aus perspektivischen Rücksichten die genaue Höhe der Figur nicht gegeben werden kann, indem bei geometrisch richtigem Auftrag sich die Vorsprünge der Füße und des Kinnes perspektivisch der Gesammtlänge zulegen, und etwas Fremdartiges, an’s Kolossale streifendes, wenn auch großartiges Ansehen verleihen, was die betreffenden Darstellungen der Venetianer bestätigen. Van Dyck umging diese Unannehmlichkeit, indem er die Figuren etwas verkleinerte, den Horizont etwas unter die Mitte des Körpers legte, und die Gestalten so darstellte, als stünden solche auf einem Podium, eine Auffassung, welche mehr Anhänger gefunden hat, als die Darstellungen der Italiener. In den statuarischen Gestalten Michel Angelo’s in der Sixtina, hat derselbe, wie auch in den übrigen Deckengemälden, einen sehr tiefen, manchmal bis an die Grundlinie herabgerückten Horizont gewählt. Was das Historienbild anlangt, so hat Rafael in seinen Fresken im Vatikan durchschnittlich den Horizont in vier Zehntel Höhe gelegt, was im Allgemeinen als maßgebend gelten kann. Paul Veronese nahm auf seinen Prunkbildern zwei Horizonte an, einen für die Decke und einen für den Fußboden, welche er um ein Drittel einer Figuren-Länge auseinanderhielt, aber so, daß die Augenpunkte beider in einer Vertikalen lagen. Durch vollständige Ausfüllung des Mittelgrundes mit Figuren ist dieser Betrug sehr schwer zu sehen und kann erst durch Anlage von Linealen konstatirt werden. Rubens wechselt bezüglich der Lage des Horizonts und hat sich zwischen dem tiefsten Horizont bis zu seinem höchsten, welcher etwa sechs Zehntel der Bildhöhe beträgt, abwechselnd bewegt. Letzteren wählte er häufig bei sehr lebendigen Darstellungen. Rembrandt hat sich in dieser Beziehung ebenfalls an keine Regel gehalten und alle Lagen des Horizontes durch angewendet, während Rubens Nachfolger, Teniers, Ostade, Terburg, Mieris, und andere mehr den hohen Horizont kultivirten, und denselben häufig etwas über die Mittellinie hinaufrückten. Correggio endlich legte in seinen Kuppelbildern sowohl Horizont, wie Augenpunkt in den Scheitelpunkt des Gewölbes, die sogenannte Froschperspektive, bei welcher die Ansicht so erscheint, wie sie sich dem auf dem Rücken liegenden und in den geöffneten Himmel blickenden Beschauer darstellen würde, eine Auffassungsweise welche ungeheuren Beifall fand, aber trotz ihrer wissenschaftlichen Begründung dennoch vielfältig abfällig beurtheilt worden ist.