Aber was bedeutet es: hundertachtzig Menschenkinder aus dem Weltstadtstrudel gerettet, wenn Zehntausende darin untergehen? Die im „Tor der Hoffnung“ getane Arbeit verflüchtigt sich wie der Dunst des Wassertropfens, der auf den heissen Stein schlägt. Solange die chinesischen Behörden nicht nachdrücklich den Kampf gegen die Mädchenhändler aufnehmen, wird eine Besserung der Verhältnisse kaum zu erwarten sein.
Eine chinesische Première.
Chinesische Schauspieler gehörten bis vor Jahresfrist ebenso wie die Barbiere zu den wenig geachteten Volksklassen. Die Verachtung ging unter der Mandschudynastie noch so weit, dass ihre Söhne von allen Staatsprüfungen ausgeschlossen waren und somit gewaltsam abgehalten wurden, ihre gesellschaftliche Stellung zu verbessern. Die Revolution hat, wenigstens soweit Schanghai in Betracht kommt, einen Umschwung herbeigeführt. Die früher verachteten Barbiere treten plötzlich in die Reihe der „Vorkämpfer für republikanische Freiheit“, indem sie sich (was manche chinesische Behörden heute noch ihren Beamten als Verdienst anrechnen) um die Abschneidung des Zopfes und die Einführung einer „zivilisatorischen“ Haartracht (wen ming dsie fa) verdient machten. Ebenso hat sich auch das Ansehen der Schauspieler gehoben, weil sie als Leute angesehen werden, die die Revolution vorbereiten halfen. Das trifft eigentlich nur auf die Schauspieler von drei Theatern zu, die aus dem Rahmen der alten chinesischen Bühne durch ihr modernes Repertoire heraustreten. Seit etwa drei Jahren hat nämlich die chinesische Bühne eine bemerkenswerte Wandlung durchgemacht, wobei die Anlehnung an westländische Muster unverkennbar ist. Mit den Theatern der alten Art, wie sie sich besonders unverfälscht in den Provinzen erhalten haben, haben die neuen Anstalten wenig gemein. Die innere Einrichtung, der Bau des Zuschauerraums, die Anordnung der Sitzplätze, die Bühne und die szenische Ausstattung sind völlig europäisch. Ja, sie sind manchen europäischen Theatern noch überlegen, da zur raschern Bewerkstelligung von Verwandlungen eine drehbare Bühne eingebaut ist. Naturereignisse werden auf der Bühne durch mechanische Hilfsmittel getreu nachgeahmt und durch die Anordnung bemalter, in die Welt des aufgeführten Stückes passender Kulissen werden keine besondern Ansprüche an die Phantasie der Zuschauer gestellt, während bei den alten Theatern die Zuhörer sich oft damit begnügen müssen, dass ein beschriebenes Schild ihnen andeutet, dass es schneit, regnet, oder dass dort hinten ein Wald zu denken sei. Die zur Aufführung gelangenden Stücke sind entweder aus einer fremden Sprache übersetzt oder dem modernen chinesischen Leben entnommen. Sie sind darauf zugeschnitten, weniger die Zuschauer zu unterhalten, als sie über politische und soziale Fragen der Gegenwart aufzuklären. Die Schauspieler sind so sehr von ihrer Aufgabe überzeugt, dass mir vor kurzem einer der berühmtesten, der monatlich eine Gage von etwa 2500 M bezieht, erklärte: „Unser Theater ist eine Volkshochschule und wir sind die Professoren.“ Die Arbeit, die heute von der modernen chinesischen Bühne geleistet wird, ist nicht zu unterschätzen. So musste vor etwa zwei Jahren die dem chinesischen Geschmack angepasste Kameliendame fast jeden Abend gegeben werden, und sie beherrscht noch heute den Spielplan, indem immer ein neuer Teil hinzugedichtet wird, so dass das Stück, das in seiner ursprünglichen Form an zwei Abenden aufgeführt werden konnte, jetzt von Anfang bis zu Ende vierzehn Abende in Anspruch nimmt. Das Stück hat vor der Revolution eine versteckte revolutionäre Propaganda gemacht und den kriegerischen Geist im Volke zu wecken versucht. In Bezug auf szenische Ausstattung ist für chinesische Verhältnisse Grossartiges geleistet worden. Die Schlachtenszenen, in denen bald der Feind in von Wasserfällen durchrauschten Gebirgsschluchten, teils mit Panzerschiffen auf dem Meer bekämpft wurde, haben jeden Abend neue Beifallsstürme entfesselt. Ebenso behauptet das aus zwei Teilen bestehende „Opiumstück“ seit mehrern Jahren den Spielplan. Es ist ein soziales Drama, das den Zusammenbruch einer reichen Kaufmannsfamilie zeigt, deren Haupt sich dem Opiumgenusse hingibt. Das Stück hat recht eindrucksvolle Szenen, die sicher dazu beitragen, den Chinesen den Westländer näher zu bringen. Dabei erhält der Westländer einen Einblick in das Leben innerhalb der vornehmen chinesischen Welt, die ihm wohl noch lange geschlossen bleiben wird. Am meisten sind vom Publikum jetzt politische Stücke begehrt. Während die Verhandlungen für die internationale Anleihe dem Abschluss nahe waren, wurde ein (wie angenommen wird, von Mitgliedern der damaligen kantonesischen Partei Tungmenghui verfasstes) Stück auf die Bretter gebracht, das die Lage in China ausmalte, wenn das Land in der finanziellen Abhängigkeit der Fremden wäre. Das Spiel machte unter den Zuschauern einen so überwältigenden Eindruck, dass viele weinten, Dollarstücke, Armspangen und sonstigen Schmuck auf die Bühnen warfen, um Wohlwollen für die in hohem Pathos von der Bühne gehaltenen Reden auszudrücken. Dass es dabei auch nicht an wenig schmeichelhaften Worten gegen die Ausländer gefehlt hat, braucht kaum besonders betont zu werden. In einem andern Stück, das den Namen: Das Unglück Persiens trägt, wurde auf die Ausdehnungsgelüste Russlands und Englands hingewiesen und Persien als warnendes Beispiel für China hingestellt. Das neueste politische Stück ist die Darstellung der chinesischen Revolution auf der Bühne. Unter Anlehnung an die Ereignisse zieht der Aufstand in etwa 20 Szenen über die Bühne. Auch bei dem Revolutionsstück: Liyuan hung ist grosser Wert auf die szenische Ausstattung gelegt, die sich bemüht der Wirklichkeit nahe zu kommen. Die neuen Stücke sind durchweg von geringem literarischen Wert. Worauf es den Verfassern ankommt, ist im wesentlichen die Darstellung einer breiten, in alle Einzelheiten gehenden Handlung, die weniger um ihrer selbst willen als der neuen Umwelt wegen da ist. Rein äusserlich bedeutet die Aufnahme moderner Stücke in den Spielplan einen gewissen Fortschritt, der aber nur auf Kosten der Verflachung der chinesischen Schauspielkunst erfolgt. Denn so lächerlich diese auch dem europäischen Geschmack erscheint, so besitzt sie für die grosse Volksmasse doch ein hohen erzieherischen Wert. Das gleiche kann man von der von westländischen Vorbilder beeinflussten neuen Bühnenkunst, von ein oder zwei Ausnahmen abgesehen, nicht behaupten. Ihr Verhältnis zur alten Bühne ist etwa das gleiche wie heutzutage in Europa das der Operette zum klassischen Schauspiel.
Wer einen Winter in Berlin verlebt und sich für die Bühnenwelt interessiert hat, der kennt den eigentümlichen Reiz, der sich um jede Erstaufführung rankt. Die Presse verkündigt schon Wochen vorher, welches neue Stück von dieser oder jener Bühne erworben ist, und dem Tag der Aufführung wird mit Spannung entgegengesehen. Neben dem prunkenden Hausball, den Exzellenz X in Berlin W. gibt, gilt eine gelungene Erstaufführung als der „Clou“ der Saison und ist ein willkommener Gesprächsstoff in den Salons. Man muss einer Erstaufführung beigewohnt haben, um als Bildungsmensch auf der Höhe zu sein. Dadurch, dass oft Eintrittskarten im Preise steigen, wie ein von allen möglichen Einflüssen abhängiger Börsenwert, hat sich der Besuch der Premièren zu einem fast ausschliesslichen Vorrecht der vornehmen Welt herausgebildet.
Man wird diese Gesichtspunkte im Auge behalten müssen, wenn man als kritisch veranlagter Westländer der Erstaufführung in einem chinesischen Theater beiwohnt. Denn gerade auf diesem Gebiet zeigen sich die Verschiedenheiten des westländischen und des chinesischen, oder besser Schanghaier Theaterpublikums. Zunächst muss vorausgeschickt werden, dass alle chinesischen Theater, von zwei oder drei Ausnahmen abgesehen, Erstaufführungen garnicht kennen. Ihr Spielplan bewegt sich seit Alters in berühmten klassischen Stücken, mit deren Inhalt der Grossvater schon seinen lauschenden Enkel vertraut macht; die Stücke haben in der Regel einen geschichtlichen Hintergrund, in den sich der Chinese schon als Junge hineinfühlt, und wenn er später einer Vorstellung beiwohnt, dann sieht er auf der Bühne, „dargestellte Geschichte.“ Bei Theatern, die sich die Pflege der alten Schauspielkunst nach wie vor zur Aufgabe gemacht haben, kann man also deshalb von Erstaufführungen im Sinne europäischer Hauptstädte nicht sprechen. Aber es gibt Ausnahmen; und diese finden wir in Schanghai, wo es moderne Theater gibt, die neben dem alten Schauspiel moderne, an westländische Vorbilder angelehnte Stücke auf ihrem Spielplan haben. Der Erstaufführung eines solchen modernen Theaters galt vor einiger Zeit unser Besuch.
Mit den Premièren der Berliner Bühnen haben chinesische Erstaufführungen garnichts gemein. Keine Zeitung schlägt vorher die Reklametrommel, kein auserwähltes Publikum füllt die Plätze, keine Kritik hebt das Stück in alle Himmel oder reisst es herunter, in keinem Salon ist es das Gesprächsthema für Monate, und Niemand kennt den Namen des Dichters. Erstaufführungen sind für das chinesische Theaterpublikum etwas Gleichgültiges; man sieht es sich an, weil es auf dem Programm steht; denn kein Theaterdirektor würde es wagen, mit einer Première als abendfüllendem Stück hervorzutreten. Trotz des neuen Zugs, der in die moderne chinesische Bühne gekommen ist, wird an dem alten überlieferten Brauch festgehalten, dass jeden Abend mehrere Stücke ausgeführt werden müssen. Selbst das am chinesischen Bund gelegene Theater Sin-wu-tai, dessen aufgeklärte Leitung für alle Neuerungen auf dem Gebiet des Bühnenwesens leicht zugänglich ist, hat an dem alten Brauch noch nicht gerüttelt. Neben der Erstaufführung standen (über zwei Abende verteilt!) mehrere alte Stücke auf dem Programm. So „Schnee im sechsten Monat“, „Der Eisendrachen-Berg“, „Der Berg Tung Tschün“, der spassige „Spaziergang des Fräulein Liu Erh tsieh“ und ein mehrstündiges historisches Schauspiel aus der Zeit der „Drei Reiche.“ Durch diesen Grützenberg historischer Stücke musste man sich als premièrehungriger Westländer erst durchfressen, bis man das — nach westländischer Auffassung — Ereignis von zwei Abenden erleben konnte.