In München entsteht als eines der ersten überlieferten Bilder jene Landschaft mit den „Kiefern am Wasser“ ([Abb. 18]). Ein anspruchsloses Motiv aus Bernried und doch in der künstlerischen Wiedergabe voll von einer weichen, getragenen atmosphärischen Stimmung. In der gleichen Zeit aber arbeitet Corinth auch an seiner ersten dem Altertum entlehnten Szene, dem „Diogenes“ vom Jahre 1892 ([Abb. 19]). Auf die Echtheit des antiken Milieus ist hier kein besonderer Wert gelegt, denn sonst würde auf diesem Bilde als neugierige Alte die gute Hauswirtin des Meisters nicht mit dem modernen Marktkorbe erscheinen und noch weniger der Alte im Hintergrund, dessen Haupt ein schlecht gebügelter Filzhut bedeckt. Aber die Akte sind zeichnerisch groß gesehen, und die humorvolle Erscheinung des Philosophen entschädigt reichlich für das gänzlich Unklassische dieser Szene. — Originell im besten Sinne des Wortes ist das Porträt von Walter Leistikow, das der Meister ein Jahr später malte ([Abb. 21]). Der Künstler, dessen Monographie Corinth nach dessen beklagenswertem Tode geschrieben hat, war ein alter Bekannter aus Königsberg. In Dachau hatte man sich zufällig wiedergefunden, und seit diesem Tage sollten die beiden späteren Vorkämpfer der Sezession in enger Freundschaft miteinander verbunden bleiben, ja Leistikow und kein anderer ist es gewesen, der Corinth später zur Übersiedelung nach Berlin veranlaßt hat. Man kann dem ganz im Profil gesehenen Bildnis des Grunewaldmalers größere malerische Werte wohl kaum nachrühmen; es stört auch die zu forcierte Haltung des Modells, aber der Kopf weist doch unverkennbare charakteristische Züge und den nachdenklichen Ernst dieses Naturpoeten auf, der zuzeiten einer der ganz überlegenen Kämpfer mit der Feder sein konnte. Anzuschließen ist an dieser Stelle das Bildnis des Freiherrn von Geyling als Georgsritter, das ebenfalls 1893 entstanden ist und kunstgeschichtlich wie von selbst vielleicht einen interessanten Vergleich zu dem berühmten Halsschen Kavalier Wilhelm von Heythusen der Liechtensteingalerie gestattet, weil hier wie dort typisches Zeitkolorit gegeben ist und auch die aristokratische Geste mit derselben malerischen Könnerschaft festgehalten wurde ([Abb. 20]). Entfernt mag unbewußt an den Maler von Haarlem, den berühmten Schöpfer jener unerreicht großen Schützenbilder, auch das nächstfolgende Stück erinnern, obwohl dieses Festmahl der Logenbrüder den Abstand der Jahrhunderte im Vergleich zu jenen Werken des alten Holländers kaum verleugnet ([Abb. 23]). Ja an die selbstverständliche Meisterschaft der Halsschen Gruppenbildnisse reicht es nicht entfernt heran, weil die Komposition im ganzen zu wenig Konzentration zeigt und die Porträts fast durchweg etwas Gewaltsames haben, obwohl einzelne dieser preußischen, in München vereinten Logenbrüder individuell sehr gut erfaßt sind. Aber im Vergleich mit späteren Schöpfungen verwandter Art kann man vor diesem 1895 gemalten Bilde beinahe von einem Stillstand sprechen, von einer Verbeugung vor dem Konventionellen, das auch dem lieblichen „Trifolium“ der Darmstädter Galerie eigen ist, so schön an sich der Rhythmus des bewegten, von blauen und grünen Tönen gehöhten Bildes sein mag ([Abb. 22]). Indes, gerade solchen Arbeiten gegenüber spricht die prachtvolle „Kreuzabnahme“ desselben Jahres, die sich heute im Besitz des Staatssekretärs Dernburg befindet, wie eine fast revolutionäre Befreiung aus einer in der Münchener Atmosphäre latenten Gefahr an. Denn hier ist alles neu: der großartige Verismus der Auffassung, die knappe, zusammengedrängte Komposition, der Grünewaldsche Ernst, der vorausgreifend schon das Charakteristische späterer Schöpfungen dieser Art umschließt. Vor einem solchen Werke kann man in der Tat nur noch an den Meister des Isenheimer Altares denken, so sehr ist der Schmerz der Totenklage auf einen einzigen Ton gestimmt ([Abb. 24] u. [25]). Nebenbei mag hier angemerkt sein, daß die Gottesmutter nach der Zugeherin des Künstlers gemalt ist, die uns vordem schon auf dem Diogenesbilde begegnete.
Abb. 59. Die Weiber von Weinsberg. 1892/93. Aus den „Tragikomödien“. (Zu [Seite 80].)
Abb. 60. Maria Antoinette. 1892/93. Aus den „Tragikomödien“. (Zu [Seite 80].)
In dem lustigen „Bacchanale“ vom Jahre 1896 dagegen, das einstmals in München, für uns heute unbegreiflich, abgelehnt wurde, enthüllt sich das Dionysische heiterer Lebenskunst, mythologisch verklärt, in reinster Form ([Abb. 26]). Botticellische Frühlingsstimmung paart sich auf diesem Bilde mit dem tanzfrohen Rhythmus bewegter Gestalten. Derbe Sinnenfreudigkeit sucht einen Gleichklang in der blumensprießenden Landschaft. Ein dekorativer Zug beherrscht die Komposition, der später nur selten ähnlich begegnet. Diesem Werke nahe verwandt ist die auf eine ähnliche Note gestimmte „Geburt der Venus“, die vielleicht in noch höherem Maße die Erinnerung an den genannten Meister des ausgehenden Florentiner Quattrocento wachruft ([Abb. 28]). Vielleicht darf man in diesem Bilde auch entfernt Böcklinsche Reminiszenzen vermuten, obwohl man gerade dieses Meisters Einfluß sonst bei Corinth am wenigsten feststellen kann; das Verlangen nach dekorativer Wirkung ist auch hier unverkennbar.
Abb. 61. Joseph vor Pharao. 1892/93. Aus den „Tragikomödien“. (Zu [Seite 80].)
Abb. 62. Bildnis des Pianisten Conrad Ansorge. 1904. (Zu [S. 77].)
Im Besitze der Sezessionsgalerie in München.