Abb. 80. Das Urteil des Paris. 1907. Im Besitze der Sammlung Rothermundt, Dresden. (Zu [Seite 86].)
In dem Jahre 1902, in dem Corinth das Porträt des Peter Hille gemalt hat, begegnet uns zum erstenmal in seinem Schaffen jene Frau, die die Gefährtin seines Lebens, die Mutter seiner beiden prächtigen Kinder geworden ist, Charlotte Berend, die er als Schülerin kennengelernt und die sich inzwischen zu einer Künstlerin von ausgesprochener Eigenart entwickelt hat. Das erste Bildnis zeigt sie als Braut des Meisters mit dem Blütenzweig in der Hand, koloristisch sehr fein abgewogen, stehend vor grauem Hintergrund mit seitwärts gewandtem Kopf, der ein kräftig markiertes Profil erkennen läßt ([Abb. 48]). Wenn Corinth sich auf der Signatur noch als „der Herr Lehrer“ bezeichnet, so weist das humorvoll auf jenen rein äußerlichen Zufall, der den Hagestolzen spät der Ehe zugeführt hat. Ein etwas später, aber noch im gleichen Jahre entstandenes zweites Bildnis, das in jeder Beziehung ungleich intimer und persönlicher anspricht, zeigt die junge Gattin sitzend im Lehnstuhl, vollgetroffen von dem von außen durch das Fenster hereinbrechenden Tageslicht ([Abb. 49]). Wie hier das Antlitz in stille Beschaulichkeit versunken ist und das Licht die Fleischpartien modelliert und wie man die Empfindung hat, daß hier das Bewußtsein jungen Glückes dem Künstler bei seiner Arbeit helfend zur Seite gestanden, das gibt gerade diesem weiblichen Porträtstück einen unvergleichlichen Reiz und hebt es turmhoch über alle ähnlichen Frauenbildnisse, die Corinth im Auftrag irgendwelcher Besteller gemalt hat. Ein Denkmal dieser neuen beruhigten Stimmung, die das Schaffen des Künstlers in jenem Augenblick häuslichen Glückes überkommt, ist auch das dritte Bild, auf dem er sich ein Jahr später mit der Gattin im Arm selbstporträtiert hat, das von fern an das üppige Doppelbildnis Rembrandts mit Saskia in Dresden erinnert ([Abb. 50]). Vor einem Tisch mit Früchten und Wein sitzt der Künstler, das gefüllte Glas dem Beschauer darbringend. Frohe Sinnlichkeit atmet in diesem Werke, und auch die Farbe, das halb Visionäre des Bildes unterstreicht bewußt, aber auch mildernd, die auf Lebensbejahung und Daseinsfreude eingestellte Note der Szene, die man im Rahmen des Biographischen besonders gern willkommen heißt. — Das hier abgebildete Gemälde unter dem Titel „Fluch auf Saul“, das noch im Jahre 1902 entstand, existiert heute nur noch in einem Bruchstück. So köstlich die Erscheinung des Alten festgehalten ist, so wenig glücklich und gelöst spricht die Komposition an, und diese Erkenntnis wird auch den Meister veranlaßt haben, sein Bild später zu zerstören ([Abb. 52]). Dagegen zählt das unter dem Eindruck einer Aufführung von Oskar Wildes „Salome“ entstandene Porträt der Frau Eysoldt unbedingt zu den stärksten Leistungen auf dem Gebiet weiblicher Bildnismalerei, die Corinth gelungen sind. Die tierisch perverse Art dieser Salome ist ausgezeichnet getroffen, der skizzenhafte Schmiß täuscht bewußt über die abstoßenden Details der Szene hinweg, aber im ganzen wird man gerade diesem Bilde das Lob psychologischen Durchdringens im Motiv nicht vorenthalten können ([Abb. 51]). Koloristisch ist das Stück ganz auf einen kalten grau-weißen Ton gestimmt, von dem sich hier und dort die malerisch kräftig nuancierten Valeurs abheben. Vorgreifend mag gegenüber dieser Schöpfung weiter angedeutet sein, daß das literarische Schaffen der Zeit Corinth in der Folge mehr als einmal befruchtet hat; man denke nur an den später zu wertenden prachtvollen Florian Geyer, an das Bildnis der Frau Tilla Durieux und anderes mehr. Ja, ist nicht im Letzten die Vorstellungswelt gerade des bildenden Künstlers oft dem Theatralischen überhaupt verwandt! Von Rembrandt wissen wir, wie ganz bestimmte Szenen seiner Bilder und Radierungen den Eindrücken des Theaters seiner Zeit entsprungen sind, wie ihm der Bühneneindruck mit seinen festbestimmten Kulissendistanzen oft den Rahmen seiner Kompositionen gegeben hat, wie die visionäre Kraft seines Goldlichtes an dem durch die Bühnenbeleuchtung hervorgerufenen Widerspiel von Licht und Schatten entzündet wurde. Und auch in Corinths Schaffen wirkt eine so drastisch derbe Szene wie der hier farbig abgebildete „Kampf des Odysseus mit dem Bettler“, ebenfalls vom Jahre 1903, wie die Darstellung einer vor Zuschauern gegebenen Burleske. Denn hier ist alles auf den Betrachter hin orientiert, der Ansprung des „göttlichen Dulders“, der mit derber Faust seinem Gegner ins Antlitz greift, der Chorus der applaudierenden Männer und Weiber und das Geschlossene dieser Komposition überhaupt ([Abb. 54]). Hier begegnet der Meister uns aber auch so ursprünglich in seinem Temperament wie auf nur wenigen Schöpfungen dieser Jahre. Der Humor dieser Szene ist wirklich drollig, und wenn wir ehrlich sind, müssen wir auch gestehen, daß Corinth seinen Homer im Grunde viel besser verstanden hat, als jene oft klassisch verbildeten Philologen, die uns in unserer Jugend vor allem Derben und moralisch irgendwie Verletzenden behutsam durch Überspringen einiger Verse zu schützen suchten. So skizzenhaft übrigens das Bild — ausgenommen die Hauptgruppe — angelegt ist, so fein abgewogen ist es gerade in seinen koloristischen Werten. Dies warme Ziegelrot, das mit dem kühlen Silbergrau hier und dort kontrastiert, hebt sich aus der bräunlichen Gesamtharmonie fein heraus, so daß wir malerisch das Werk unbedenklich als eine der besten Leistungen bezeichnen dürfen. Von geradezu fabelhafter suggestiver Gewalt ist die Gruppe der Streitenden. Diese Akte sind in ihrer Bewegung meisterhaft erfaßt und bis ins letzte durchmodelliert. Hier spricht eine Könnerschaft, die immer exzeptionell bleibt und zeichnerische Schwierigkeiten überhaupt nicht mehr kennt. Dieses Bild aber steht als Mittelglied zwischen dem in München gemalten „Diogenes“ und allen nachfolgenden, von der griechischen Mythologie angeregten Szenen, die nicht immer ähnlich ursprünglich gesehen, meistens aber doch von derselben frohen Lust erfüllt sind und alles klassisch Verklärte mit Bewußtsein meiden. — Wie ein Bruder jenes Bettlers auf dem Odysseusbilde mutet der in dem von reicher Produktion gekrönten Jahre 1904 entstandene „Tanzende Derwisch“ an, der ganz als Skizze behandelt ist, aber was Meisterschaft in der Bewältigung eines vom derben Tanz bewegten Körpers anlangt, seinesgleichen sucht ([Abb. 57]). Als Beweis für die souveräne zeichnerische Könnerschaft unseres Künstlers verdient er darum auch an dieser Stelle hervorgehoben zu werden.
Abb. 81. Paul Baum. 1908. Im Besitze der Galerie Arnold, Dresden. (Zu [Seite 96].)
Vielleicht leitet er unbewußt zu einer größeren Komposition über, die einer ähnlichen Freude am menschlichen Akt ihre Entstehung verdankt, jener köstlichen Haremsszene, heute bei Generaldirektor Dr. h. c. Ganz in Luzern, die ganz wie ein hohes Lied üppiger Sinnlichkeit verstanden sein will ([Abb. 58]). Ich glaube sogar, daß es einem Rubens (und wen packte nicht gerade vor einem solchen Werke die Erinnerung an den großen Flamen!) kaum besser gelungen ist, das Fleisch eines Frauenkörpers in seiner stolzen Üppigkeit so sinnfällig zu machen, wie man es hier empfindet. Dabei ist gerade dieses Bild voll von einer reinen künstlerischen Schönheit, wenn man sieht, wie aus dem Licht heraus die malerischen Werte entwickelt sind, wie wunderbar weich z. B. der Rückenakt modelliert ist und wie die Skala engverwandter Töne in der Erscheinung des Haremswächters ihren letzten Ausklang erlebt. Auch dieses Bild hat daher den Anspruch als eines der Hauptwerke im Rahmen des Corinthschen Schaffens gewertet zu werden.
Abb. 82. Deutsche Eiche. 1908. Im Besitze des Herrn Paul Cassirer, Berlin. (Zu [Seite 96]).
Abb. 83. Die Familie des Künstlers. 1909. Im Besitze des Kestner-Museums zu Hannover. (Zu [Seite 98].)