Abb. 106. Stilleben. 1911. Im Besitze des Herrn Fritz Gurlitt, Berlin. (Zu [Seite 106].)
Aus ungefähr der gleichen Zeit stammt noch jenes wiederum an Grünewald gemahnende Triptychon, das Corinth für die Kirche seiner kleinen Heimatstadt Tapiau gemalt hat ([Abb. 86], [90] und [91]). Mag man auch über ein Jahrzehnt hinweg unbewußt Beziehungen von diesem Bilde zu der Kreuzigung in der Kirche von Tölz suchen, so weist doch das letztgenannte Werk auf den bewußten Abstand malerischer Entwicklung hin. Etwas Alttestamentarisches ist der neuen Schöpfung eigen, so sehr sie auch an die neutestamentliche Überlieferung gebunden ist. Mag der Apostel Paulus z. B., der seiner ganzen Auffassung nach mehr der Realistik der prophetischen Schilderungen des Alten Testamentes als dem Typ des ritterlichen Kämpfers angepaßt ist, auf den ersten Augenblick enttäuschen, so hat seine Erscheinung doch eine von den Mosaiken Ravennas überkommene Monumentalität. Das Mittelbild aber mit seiner erschütternden Golgathastimmung sprengt den engen Rahmen der biblischen Geschichte. Es ist bis zum letzten dramatisch bewegt und durch eine Stimmungsgewalt ausgezeichnet, die von kaum einer anderen verwandten Schöpfung der Kunstgeschichte je wieder erreicht wurde. Wirken aber in der Tat nicht jene Gegensätze, die uns im Schaffen des Meisters überkommen, herzbeklemmend! Ist es nicht, als ob der Reichtum einer großgestimmten Menschenseele im Künstler kaum noch seiner Phantasie und seiner Gestaltungskraft Grenzen setzt. Heute dionysischer Bejaher, morgen intuitiv schöpfender Gebärer einer neuen Vorstellungswelt, die nicht mehr an Grenzen gebunden ist und dazwischen auch Untertan seinem eigenen menschlichen Erleben: was ist es, das uns noch von der höchsten Bewunderung vor dieser vielseitigen Schaffensfreudigkeit fernhalten könnte? Erleben wir nicht mit und in dem Werk eines Lovis Corinth wirklich alle Schönheiten unserer eigenen unbegrenzten künstlerischen Vorstellung, und darf man einem solchen Schöpfer überhaupt allzu kleine menschliche oder gelegentliche malerische Schwächen nachrechnen, der uns in seinem, viele hundert Bilder umspannenden Werke letzten Endes doch nichts als jene große Menschlichkeit offenbart hat, die in der Kunst unserer Tage immer seltener wird. Wie nüchtern wirkt im Hinblick auf diesen Reichtum an Temperament und Phantasie der ganze übrige Impressionismus der Berliner Sezessionskollegen und wie souverän steht unser Meister immer vor uns auf, wenn er selbst diesem nüchternen Wirklichkeitsgebot der Zeit folgt. Ja, auch eine so innerlich unausgeglichene Arbeit wie die „Schmiede des Vulkan“, mit der an dieser Stelle die Produktion des Jahres 1910 eingeleitet sein mag, die weder den Humor früherer ähnlicher Schöpfungen noch die Wucht des farbigen Ineinanderfügens der Details verrät, bleibt — gemessen an der sonstigen Nüchternheit unserer Tage — immer noch als Beweis einer ganz und gar dichterisch gewordenen Vorstellungswelt interessant ([Abb. 107]). Daß von hier aus allgemeine Beziehungen zur längst bekannten homerischen Welt hinüberlenken, macht auch dieses Werk immer wertvoll, so sehr es ihm vielleicht an jener grotesk bezaubernden Art, die uns von verwandten Schöpfungen her bekannt ist, und an jener köstlich kräftigen Durchbildung in der malerischen Form gebrechen mag. Indes für sich gesehen, ist jedes Detail auf diesem Bilde, so die prachtvollen Putten im Vordergrunde, bemerkenswert genug, auch wenn es im ganzen nicht entfernt an eine ähnliche Schöpfung des gleichen Jahres heranreichen kann, wie sie in den „Waffen des Mars“ vor unsere Augen tritt ([Abb. 108]). Das künstlerische Merkmal dieser Arbeit ist ihre wundervolle Geschlossenheit und die Schönheit der Linien, der kräftige Strich der Akte. Venus scheint sich zum Auszug des Kriegsgottes zu schmücken, Putten schleppen die Waffen herbei. Des Künstlers Sohn Thomas hält das breite Schwert in seinen Kinderfäusten. Eitel Glanz und Frühlingsahnen weben auf dem Bilde, und der Reiz dieser Stimmung wird noch durch die im Hintergrunde angedeutete Landschaft erhöht. — Diesem Werke ist aus dem gleichen Jahre das prachtvolle Selbstbildnis in Rüstung anzuschließen, das unter dem Titel „Der Sieger“ bekannt geworden und hier farbig wiedergegeben ist ([Abb. 102]). Ernst, ja fast mißmutig schaut der Künstler hier den Betrachter an, als gelte es eine nahe Entscheidung. An seine Brust gelehnt steht vor ihm, mit dem Lorbeerkranz des kommenden Sieges im Arm, eine blühend schöne Frau, die die Züge der Gattin trägt. Sie ist in ein loses Gewand gehüllt, in dem wenige blaue, gelbe und grüne Töne wie der Glanz eines üppigen Emails schillern, und gibt die Büste frei. Als gelte es diesen kostbaren Besitz gegen irgendeinen unsichtbaren Feind zu verteidigen, hat der Ritter die erzgepanzerte Faust auf ihre Schulter gelegt, während seine Linke die Lanze entschlossen umfaßt hält. Wundervoll geschlossen aber steht diese Gruppe vor dem bräunlichhellen Hintergrund wie ein Symbol, dessen Bedeutung man nur von ungefähr errät. Malerisch ist hier jeder Ton in eine bezwingende Gesamtharmonie eingebettet, die dieses Werk zu einem der besten aus dem reichen Schaffen des Meisters stempelt. — Besonders vielsagend wirkt gegenüber der psychologischen Note des zuletzt genannten Gemäldes ein zweites ähnliches Selbstbildnis in Rüstung, das dem Jahre 1911 entstammt und unter dem Titel der „Fahnenträger“ hier abgebildet ist ([Abb. 101]). Fast will es scheinen, als sei das Werk wenige Stunden oder Tage nach dem „Sieger“ entstanden; denn der psychologische Moment zeigt im ganzen eine bewußte Steigerung dem ersterwähnten Bilde gegenüber, das weniger eine Heimkehr des Siegers, als einen Auszug zum Kampf zu verkörpern scheint. Anders der „Fahnenträger“. Das ist der vom Schlachtfeld heimgekehrte Kämpfer, der das siegreiche Banner über der Schulter trägt und mit trotzigem Selbstgefühl nach vollbrachter Tat den vom Helm befreiten Schädel dem Betrachter weist. Und als wenn auch in der Malerei jenes frohlockende Siegesbewußtsein hätte zum Ausdruck kommen sollen, spielen weiße Glanzlichter auf dem bläulichen Stahl der Rüstung. Hier atmet der Trotz des mittelalterlichen Rittertums, aber mehr noch vielleicht der viel köstlichere Trotz eines Meisters, der der Welt und der Mode der Zeit niemals Konzessionen gemacht hat. Hier begegnet uns Lovis Corinth auf der Höhe seines Lebens als der furchtlose Typ seines Geschlechtes, als urgermanische Vollkraft, als zäher Trotz und verhaltene Energie. Hier hat sich die Persönlichkeit in ihrem eigensten Wesen belauscht, in einer jener glücklichen Minuten, wo er ganz er selbst gewesen ist. Vielleicht mag man darum mit Recht gerade dieses Selbstporträt das menschlich sympathischste nennen, wie es künstlerisch fraglos eine der gelungensten Schöpfungen darstellt. „Sieger“ und „Fahnenträger“ aber stehen als Ausdruck der Persönlichkeit innerlich unbedingt nebeneinander, weil sie sich psychologisch ergänzen und den inneren Menschen von zwei verschiedenen Seiten erkennen lassen.
Abb. 107. In der Schmiede des Vulkan. 1910. (Zu [Seite 101].)
Abb. 108. Die Waffen des Mars. 1910. Im Besitze der Galerie Arnold, Dresden. (Zu [Seite 101].)
Im übrigen sind gerade die beiden Jahre, in denen die zuletzt erwähnten Werke entstanden, von einer Produktionsfreudigkeit sondergleichen erfüllt gewesen. Was bildlich an dieser Stelle daher von dem reichen Schaffen sonst mitgeteilt wird, gibt immer nur wenige Stichproben. So mag die fast ganz skizzenhaft behandelte Darstellung des „Heiligen Michael“ mehr als Vorstudie zu einer größeren, nicht ausgeführten Komposition von Wert sein, wie sie technisch eine auf äußerste Knappheit der Mittel reduzierte Handschrift verrät ([Abb. 110]). Was Corinth im Sinne eines reinen Impressionismus kann, lehrt vielleicht am sinnfälligsten ein Blick auf die kostbare „Ansicht der Elbe bei Altona“, die er in Lichtwarks Auftrag für die Kunsthalle in Hamburg gemalt hat ([Abb. 79]). Wie von einer hohen Warte aus ist hier das buntbewegte Elbpanorama mit wenigen Farben festgehalten, und bei allem Eingehen aufs Detail ist doch gerade diesem Bilde, als einem in dieser Zeit seltenen Beispiel für die Landschaftskunst des Meisters, eine bezwingende malerische Geschlossenheit eigen. Es gehört in die Reihe jener Schöpfungen, auf denen der neue Geist unseres technisch-industriellen Zeitalters zu Worte gekommen ist. Bis weit an den fernen Horizont schweift der Blick des Beschauers über die von Dampfern und Seglern bewegten Wasserflächen, über die Schlote der Fabriken am Ufer.
Abb. 109. Photographische Aufnahme des Künstlers von H. Boll, Berlin. 1911. (Zu [Seite 107].)