Moderne Geister: Literarische Bildnisse aus dem neunzehnten Jahrhundert - Georg Brandes

Man hat in conservativen norwegischen Kreisen die Poesie Björnsons in dieser Phase, so gut wie die Ibsens, dadurch herabzusetzen gesucht, dass man sie als Tendenzdichtung bezeichnete. Wo diese Beschuldigung berechtigt ist, fällt sie allerdings einigermassen in die Wagschale. Die Tendenz bezieht sich immer auf Interessen und Bestrebungen des Augenblicks, veraltet verhältnissmässig schnell und kann daher für das Fortbestehen des Werkes von Nachtheil sein. Allein theils ist in einem Werke noch manches Andere dem ausgesetzt, in der Zukunft veraltet zu erscheinen — Form, Ideen, Ausdrucksweise können veralten — theils thut mitunter auch die Tendenz, wie in „Don Quijote“, der Lebensfähigkeit eines Werkes nicht den geringsten Abbruch. Endlich — und dies ist die Hauptsache — darf man nicht vergessen, dass das Wort Tendenz das Schreckbild ist, durch welches es nur allzu lange glückte, die Dichter von den winkenden Früchten des modernen Baumes der Erkenntniss zu verscheuchen. Die Warnungen vor der Tendenzdichtung, die Geringschätzung derselben entstammt der Kantischen Lehre von der Kunst, die sich Selbstzweck sei, was in Frankreich als die Losung l'art pour l'art! formulirt wurde. Diese Lehre, welche man — merkwürdigerweise — stets auf dem einzigen Gebiet bekämpft hat, wo sie Sinn und Gültigkeit hat, nämlich als Protest gegen die Einschnürung der Kunst in der Zwangsjacke einer conventionellen Moral, hat man im Norden lange dazu gebraucht, alle Ideen der Zeit unter dem Vorwande fernzuhalten, dass sie Tendenzen, d. h. Bestrebungen nach einem Ziele hin seien — und die Poesie hatte kein anderes Ziel als sich selbst.

Einerseits also sagte man: „Die Poesie ist sich nicht Selbstzweck, sie soll und muss die Moral respectiren“, und die Moral war bekanntlich der gute Ton.

Andererseits sagte man, sobald ein Werk zum Vorschein kam, das nach den Gedanken der neuen Zeit schmeckte: „Tendenzpoesie, Tendenzschauspiele! meine Herren und Damen! Die wahre Poesie hat keinen anderen Zweck als sich selbst“.

Dabei schwebte man, naiv genug, in dem Irrthume, dass die älteren Werke, die man pries, tendenzlos seien, weil sie die entgegengesetzte Tendenz der neuern vertraten. Oder lag etwa in den älteren keine Tendenz? Man betrachte nur „Arnljot Gelline“, mit seiner in der ganzen neunordischen Litteratur pflichtschuldigen Vikinger-Bekehrung. Kaum hatte Oehlenschläger, Grundtvig und Hauch diese alten Vikinger entdeckt und sich ihrer unverbrauchten Kraft zu freuen begonnen, als sie auch schon mit grösster Beschleunigung daran gingen, sie zu bekehren und zu taufen. Es war, als wüssten sie gar nichts anderes mit ihnen anzufangen, so einförmig traten die Bekehrungen ein, und Björnson (wie Richardt) folgte ihren Spuren.

In den Bauernnovellen hatte sich gleichfalls eine ausgesprochene kirchliche Tendenz geltend gemacht. Das zweite Capitel von „Synnöve Solbakken“, das von einer Hymne an die Kirche eingeleitet den kirchlichen Ton anschlug, bürgte bereits dafür, dass dieser Ton in allen folgenden Schilderungen des Bauernlebens vorwalten würde.

Was man später bekämpfte, war also nicht die Tendenz an sich, von der man früher nie der Ansicht gewesen, dass sie der Poesie irgendwelchen Abbruch thäte. An die älteren Tendenzen hatte man sich ja so vollständig gewöhnt, wie man sich an die Luft in einem Zimmer gewöhnt, das man nie verlässt. Was man unter dem Namen der Tendenz zu bannen strebte, das war der Geist, waren die Ideen des neunzehnten Jahrhunderts. Diese Ideen sind aber für die epische und dramatische Poesie dasselbe, was der Blutumlauf durch die Adern für den menschlichen Körper ist. Was man im eigenen Interesse der Poesie fordern muss, ist nur, dass diese Adern, die man gern unter der Haut bläulich schimmern sieht, nicht gespannt und schwarz wie an einem Verbitterten oder Kranken hervortreten.

Höchst selten, ganz ausnahmsweise nur, trat die Tendenz bei Björnson in solcher Gestalt hervor. Und selbstverständlich ist eine im Kunstwerke nicht verkörperte Tendenz, die unpoetisch aus dem Rahmen tritt, bei ihm um nichts unschuldiger oder besser als bei Andern. Mir sind z. B. die Angriffe auf die Staatskirche, die stehenden Heere, die ganze staatliche Ordnung des Königthums, die Björnson in seinem Drama „Der König“ der Hauptperson unmittelbar vor ihrem Selbstmord in den Mund legt, wenig sympathisch. Man fühlt, das ist etwas, wovon der Dichter will, dass es gesagt werde. Die Absicht tritt grell und nackt hervor. So ist auch das anmuthige Gedicht „Staub“ zu sehr ein Lehrgedicht. Ergriffen, wie sich Björnson von der Wahrheit fühlt, lässt er sich ab und zu hinreissen, ihr einen grellen, allzu direkten Ausdruck zu geben und übersieht, dass er die poetische Wirkung, die er zu erhöhen geglaubt, gerade hierdurch vermindert.

Sieht man jedoch von solchen Einzelnheiten ab, kann niemand, der dichterischen Sinn hat, unempfindlich gegen den Born einer neuen und eigenthümlichen Poesie sein, der die Werke aus Björnsons zweiter Periode, zweiter Jugend möchte man sagen, durchströmt. Eine brennende Wahrheitsliebe hat diesen Büchern ihren Stempel aufgedrückt. Welch' eine energische Aufforderung darin zur Wahrhaftigkeit gegen sich und Andere! Welcher Reichthum an neuen Gedanken auf allen Gebieten, über Staat und Gesellschaft, Ehe und Haus! Endlich welche Milde, welche Sympathie mit den Menschen, die als Vertreter der vom Dichter verurtheilten Mächte dastehen, wie mit dem Könige oder mit dem Bischofe in „Leonarda“, während alle Angriffe auf die Institutionen als solche gerichtet sind. Nirgends macht sich dies so stark fühlbar, wie in dem Drama „Der König“, welches den einfachen, an und für sich wenig neuen Grundgedanken vertritt, dass das constitutionelle Königthum die Uebergangsform zur Republik bilde, dessen Originalität jedoch darin besteht, das Problem von der inneren Linie her zu fassen, die Institution von der Person des Königs aus, kraft des Schadens anzugreifen, den er durch die Natur dieser Institution nothwendig an seiner Seele leiden muss. Der König selbst ist im übrigen mit einer Liebe, einer Innigkeit dargestellt, die ihn im eigentlichsten Sinne des Wortes zum Helden des Stückes macht.

In „Ein Fallissement“ erscheint die Forderung der Wahrhaftigkeit in der niedersten Sphäre. Björnson stellt hier, innerhalb des schlichten bürgerlichen Alltagslebens, als Wahrheitsideal die einfache Redlichkeit auf. Allein sein Dichterauge sieht, dass Redlichkeit nicht etwas so ganz Einfaches ist, wie es den Anschein hat. So ist beim Kaufmann das Tadelnswerthe das, Anderer Geld zu wagen. Dies ist jedoch bis zu einem gewissen Grade bei ihm unvermeidlich. Das Moralproblem dreht sich hier um feine Grenzbestimmungen, um den Punkt, wo das Wagen nicht mehr zulässig ist. „Der Redacteur“ spielt die Forderung der Wahrhaftigkeit auf ein höheres Gebiet hinüber, wo es gebieterische Pflicht, sich sie vor Augen zu halten, und noch schwieriger ist, sie zu erfüllen. Wie in der Kaufmannswelt die Gefahr darin liegt, durch Selbstbetrug Andere zu betrügen und zu Grunde zu richten, so besteht in der Journalistik die Versuchung darin, die Wahrheit zu verschweigen oder zu verleugnen. Auch dies ist bis zu einem gewissen Grade unausweichlich. Ein Politiker kann nicht alles sagen oder zugestehen. Es dürfte ein Fehler sein, dass in Björnson's „Der Redacteur“, der Vertreter der Journalistik allzuwenig die Dialektik seines Faches, den steten, unvermeidlichen Pflichtenstreit vergegenwärtigt, in den er sich versetzt sieht. Dazu ist er ein zu grosser Schlingel. Andererseits ist sein Gegner und Opfer Halvdan zu passiv und leidend, um so recht zu interessiren. Björnson greift in seinem Stück ausdrücklich das Ideal von Unangefochtenheit an, das wir uns heutigen Tags aus harter Nothwendigkeit gebildet und aufgestellt haben. Er protestirt — um des Kindes willen in unserem Innern — gegen die Lehre, dass wir uns „abhärten“ müssen und hat zwar in diesem Proteste nicht ganz Unrecht, allein es ist nun einmal so, dass wir heutigen Tags nur eine bedingte Sympathie für solche, der Oeffentlichkeit angehörige Personen hegen, die sich von Presseverfolgungen über den Haufen werfen lassen. Das christliche Ideal des duldenden Märtyrers hat in diesem Falle, der Lesewelt und dem Theaterpublikum gegenüber, faktisch seine Kraft verloren. Man verlangt Männer zu sehen, an denen das gesprochene und geschriebene Wort der Widersacher machtlos abprallt, die kein Wortschwall, nicht einmal ein stürmischer Seegang von Wortschwall, zum Wanken zu bringen vermag. Ich will nicht behaupten, dass diese Auffassung der Sache natürlich ist, aber sie hat viel für sich.