und solche Geister neigen nicht zur Einbildung. — Man sieht auch wie lange er braucht, eine ihm angemessene Sprache und Form zu finden, wie unfertig er mit „Catilina“ beginnt; wie er in dem kleinen ungedruckten Drama „Der Hünenhügel“ sich stark von Oehlenschläger beeinflusst zeigt (besonders von „Das gefundene und wieder verschwundene Land“), wie er in „Nordische Heerfahrt“ wirkungsvolle Züge aus Sage und Geschichte in grossem Massstabe benützt, bevor er es wagt, sich völlig auf seinen eigenen Fond und seine persönlich ausgeprägte Form zu verlassen. Ibsen gehörte im Anbeginn weit eher zu den Naturen, die mit viel Ehrfurcht in's Leben hinaustreten, bereit, die Ueberlegenheit Anderer anzuerkennen, bis ihnen Missgeschick das Bewusstsein ihrer eigenen Kraft gibt. Aber von diesem Augenblick an sind solche Naturen in der Regel weit grössere Starrköpfe als die ursprünglich selbstzufriedenen. Sie nehmen die Gewohnheit an, die Andern, die früher ohne weiteres Anerkannten, mit dem Blicke, gleichsam auf einer unsichtbaren Wagschale zu wägen, befinden sie zu leicht und werfen sie beiseite.

Ibsen findet die Durchschnittsmenschen klein, egoistisch, erbärmlich. Seine Anschauungsweise ist nicht die rein naturwissenschaftliche des Beobachters, sondern diejenige des Moralisten; und in seiner Eigenschaft als Moralist verweilt er weit mehr bei der Schlechtigkeit der Menschen als bei ihrer Blindheit und ihrem Unverstand. Für Flaubert ist die Menschheit schlecht, weil sie dumm, für Ibsen umgekehrt ist sie dumm, weil sie schlecht ist. Man denke z. B. an Helmer. Während des ganzen Stückes blickt er dumm, strohdumm auf seine Frau. Als Nora Dr. Rank das letzte Lebewohl sagt, d. h. als der Selbstmordgedanke dem Todesgedanken in's Auge starrt und dieser mit mitleidiger Zärtlichkeit antwortet, steht Helmer wie die berauschte Brunst und breitet die Arme aus. Aber nur sein selbstgerechter Egoismus macht ihn so dumm.

Und eben schlecht findet Ibsen die Menschheit, nicht böse. Es findet sich unter den Aphorismen in Kierkegaard's „Entweder — Oder“ einer, der zu einem Wahlspruch für Ibsen sehr geeignet scheint: „Mögen Andere darüber klagen, dass die Zeit böse sei; ich klage darüber, dass sie erbärmlich ist, denn sie ist ohne Leidenschaft. Die Gedanken der Menschen sind dünn und unhaltbar wie Spitzen, sie selbst elend wie Spitzenklöpplerinnen. Ihre Herzensgedanken sind zu erbärmlich, um sündig zu sein“. Was sagt Brand Anderes, wenn er über den Gott des Geschlechts klagt und seinen eigenen Gott, sein eigenes Ideal demselben gegenüberstellt:

„Wie das Geschlecht ergraut sein Gott:
Als Greis mit dünnem Silberhaar,
So stellt Ihr den Gottvater dar.
Doch dieser Gott ist nicht der meine —
Meiner ist Sturm, wo Wind der Deine.
Ein Heldenjüngling kühn und stark,
Kein schwacher Alter ohne Mark“.

Was Anderes sagt der Knopfgiesser? Er antwortet Peer Gynt ungefähr, wie Mephistopheles in Heiberg's „Eine Seele nach dem Tode“ der „Seele“ antwortet. Peer Gynt soll keineswegs in den Schwefelpfuhl, er soll bloss wieder in den Giesslöffel und umgeschmolzen werden; er war kein Sünder, denn, wie es heisst, „es gehört Kraft und Ernst zu einer Sünde“; er war ein Mittelschlechter:

„Drum wirst du als Ausschuss nun umgegossen,
Bis mit der Masse in eins du geflossen“.

Peer Gynt ist in Ibsen's Gedanken der typische Ausdruck für die Nationallaster des norwegischen Volkes. Wie man sieht, flössen sie ihm weniger Schrecken als Geringschätzung ein.

Diese Weise, die Zeitgenossen aufzufassen, erklärt auch solche Jugendwerke Ibsen's, in welchen seine dichterische Ursprünglichkeit noch unentwickelt ist. Margit in „Das Fest zu Solhaug“ ist eine Frauengestalt, die zum Vergleiche mit Ragnhild in Henrik Hertz's älterem Drama „Svend Dyrings Haus“ einladet; dennoch ist die Gestalt aus einem ganz anderen Metall wie bei Hertz, härter, wilder, entschlossener. Ein Mädchen der Gegenwart, das in Verzweiflung liebte, würde sich eher mit Ragnhild verwandt fühlen als mit Margit; denn Margit steht als Wahrzeichen da, dass die Leserin das Kind einer abgeschwächten Zeit ist, ohne den Muth und die Consequenz der Leidenschaft, in Halbheit verloren. Und weshalb greift Ibsen in „Nordische Heerfahrt“ zurück zu der wilden Tragik der Wölsungen-Sage? Um dies Bild der Gegenwart vorzuhalten, um ihr zu imponiren, um das heutige Geschlecht zu beschämen, indem er ihm die Grösse der Vorfahren weist — die Leidenschaft, welche, einmal entfesselt, ohne Rücksicht nach rechts oder links dem Ziele entgegenstürmt, die Stärke und den Stolz, der karg an Worten ist, der schweigt und handelt, schweigt und duldet, schweigt und stirbt, diese Willen von Eisen, diese Herzen von Gold, Thaten, welche Jahrtausende nicht in Vergessen zu bringen vermochten — da, seht Euch im Spiegel!

Nimmt man dies streitbare Pathos in seinem ersten Ausbruch, so ist es Catilina, aufgefasst mit der ganzen Sympathie eines Primaners. Catilina verachtet und hasst die römische Gesellschaft, wo Gewalt und Eigennutz herrschen, wo man durch Ränke und List zur Macht gelangt; er, der Einzelne, lehnt sich dagegen auf. Beobachtet man dies streitbare Pathos in einem von Ibsen's späteren Werken, seinem vielleicht bewunderungswürdigsten Drama „Nora“, so klingt es gedämpft, aber nicht weniger schneidend von Frauenlippen. Wenn Nora, die Lerche, das Eichhörnchen, das Kind, am Schlusse sich sammelt und spricht: „Ich muss sehen dahinterzukommen, wer Recht hat, die Gesellschaft oder ich“; wo dies zarte Geschöpf es wagt, sich auf die eine Seite zu stellen, die ganze Gesellschaft auf die andere — da fühlt man, dass sie Ibsen's Tochter ist. Und man vernehme endlich dies kampflustige Pathos in seinem noch jüngeren Ausbruch: „Gespenster“, in Frau Alwing's Aeusserung über die Lehren der modernen Gesellschaft: „Ich wollte bloss einen einzigen Knoten entwirren, und als ich ihn gelöst ging Alles mit einander auf. Da merkte ich, dass es Maschinennaht war“ — hier klingt, trotz der Entfernung, die den Dichter von dem gedichteten Charakter trennt, durch die Worte ein erleichternder Seufzer durch, einmal, wenn auch nur indirect, das Aeusserste gesagt zu haben.