Moderne Geister: Literarische Bildnisse aus dem neunzehnten Jahrhundert - Georg Brandes

War er jemals wirklich gross? Es scheint, dass Ibsen ihn als ursprünglich sehr gross angelegt gedacht habe. Ist dem so, dann hätte uns wohl noch etwas wuchtigere Gewähr dafür geboten werden sollen, als in Borkman's eigenen Worten und dessen eigenem ausserordentlichen Selbstvertrauen liegt. Keine der anderen Personen des Stückes verbürgt sich uns für seine Genialität. Die einzigen Anhaltspunkte, die wir haben, sind seine eigenen Aussprüche, und die Aufgabe des Schauspielers wird es sein, sie mit dem Vollgewichte auszustatten, die eine verständnissvolle Darstellung verleiht. Was mich betrifft, so vermögen seine Aeusserungen mir nicht die Ueberzeugung beizubringen, dass er jemals echte Genialität besessen habe. Er selbst nennt sich freilich einen Ausnahmsmenschen, dem das Ungewöhnliche erlaubt ist. Er spricht von dem Fluch, der auf „uns Auserwählten“ lastet, von den Durchschnittsmenschen nicht verstanden zu werden. Er ist ferner durchdrungen von der Ueberzeugung, wie unendlich viel er hätte ausrichten können, im Falle u. s. w., und was er noch ausrichten könnte, „wenn nur“ u. s. w.

Genau so sprechen alle die Unseligen, die sich selbst mit den Genialen verwechseln, die ungeheure Schaar der missglückten Halbtalente, in deren Seelenleben nichts wahrhaft gross ist, ausgenommen die Eitelkeit. Vielleicht haben Andere ein minder scharfes Ohr für den hohlen Klang, den die Ausbrüche des Selbstgefühles bei Borkman haben. Allein ein Kritiker, das heisst so viel wie ein Doctor am grossen Hospital für sieche und wunde Eitelkeiten, der sein ganzes Leben darin umherwatete, unter ihnen wandelte, ihre Klagen, ihre Prahlereien, alle die Ausbrüche des Erfülltseins von sich selbst mit anhörte, ist nicht geneigt, Jemanden wirklich genial zu finden, der, ohne auch nur Eine Schöpfung des Genies aufweisen zu können, sich nur die Lieblosigkeit, die Rücksichtslosigkeit, die Gleichgiltigkeit gegen die höchsten Lebensgüter anderer Menschen angeeignet hat, welche man dem Genie in der Regel beilegt, die diesem zuweilen vergeben, bei ihm übersehen werden können, die jedenfalls der am leichtesten sich anzueignende Theil der Genialität sind, von denen das wirkliche Genie aber häufig frei ist. Nicht wenige von den genialsten Männern waren zugleich die besten Männer, bei denen die Intelligenz keineswegs das Gemüth ausschloss.

Es mag dahingestellt bleiben, welches Mass von Genialität Henrik Ibsen seinem Helden beilegen wollte. Es kommen Stellen vor, wo der Dichter sich ziemlich deutlich gegen die Ueberschätzung von Borkman's Gaben verwahrt. Geniale Geschäftsmänner pflegen nicht naiv ihre Geheimnisse einem unverlässlichen Freunde auszuliefern, sind im Stande, ohne sich am anvertrauten Gut zu vergreifen, wirken zu können. Ein Schimmer von wehmüthiger Satire fällt auf Borkman, wo er äussert, es sei ihm zu Muthe wie einem Napoleon, der zum Krüppel geschossen worden in seiner ersten Feldschlacht, und wo der arme, missglückte Poet und Extraschreiber antwortet, die Empfindung kenne er auch. Nur der Gegensatz ist zwischen ihnen, dass der arme Teufel sich zuweilen des „grausigen Zweifels“, ob er nicht sein Leben einer Einbildung wegen verpfuscht habe, nicht erwehren kann, während Borkman zwar in alten Tagen mitunter an seinem Glücke zweifelte, nie aber an seiner Begabung, so wenig wie an seinem Rechte. Er, der zum mindesten Einen Seelenmord begangen hat, versteigt sich zu dem Satze: „Ich thue niemals einem Menschen Unrecht.“ Doch hat er Unrecht begangen, so hat er auch aufs äusserste dafür gebüsst.

Man sollte meinen, in dem Leben dieser gefallenen finanziellen Grösse könnte gar keine Begebenheit mehr eintreten. Und dennoch schildert uns Ibsen's Drama eine ganze Reihe von Katastrophen, die seinem Tode vorangehen.

Jahrelang haben die beiden Schwestern, seine Jugendgeliebte Ella Rentheim und seine Gattin Gunhild, einander nicht gesehen. Jahrelang hat er Ella Rentheim nicht gesehen. Jahrelang sah er auch seine Gattin nicht, die, obgleich sie in Einem Hause mit ihm wohnt, ihn um der Schande willen, die er über den Namen, über sie und ihren Sohn gebracht, meidet und hasst. Im ersten Acte kommt das Wiedersehen zwischen den beiden Schwestern, im zweiten das zwischen Ella und Borkman vor, im dritten Acte findet das erste Gespräch zwischen ihm und seiner Gattin statt; und die drei von der Natur des Stoffes vorgeschriebenen Hauptscenen sind mit gleich vollendeter Meisterschaft ausgeführt. Von Arild's Zeiten her hat es wenige Situationen gegeben, die auf der Bühne so wirksam wären wie Wiedersehensscenen. Und hier folgen ihrer ganze drei mit innerer Nothwendigkeit aufeinander.

Im Grunde noch eine vierte. Nämlich die Ella's mit Borkman's Sohn Erhart, den sie in der unglücklichsten Zeit der Familie zu sich genommen und als ihren Pflegesohn erzogen hatte, den aber die Mutter, als sein vierzehntes Jahr vollendet war, zurückforderte. Er ist jetzt dreiundzwanzig Jahre alt und bildet den Mittelpunkt des Stückes. Um ihn werben die beiden Schwestern mit eifersüchtiger Liebe. Die harte Mutter treibt Abgötterei mit ihm und hat ihn eigenmächtig dazu ersehen, ein Geist zu werden, der so hoch und weit über die Lande leuchten soll, dass des Vaters Schande hiedurch in Vergessenheit geräth. Seine Pflegemutter, die seltene, stolze Frau, kommt, eine Todtkranke, zu ihm, um ihre letzte Lebenszeit in seiner Nähe zu verbringen, im Uebrigen nur auf sein Glück bedacht.

Beide Schwestern stehen im harten Kampfe um des Jünglings Liebe einander gegenüber. Zu diesen tritt gegen Ende des Stückes der Vater mit seinem Appell an den Sohn. Er träumt davon, nach der verlorenen Zeit der Unthätigkeit sich neuerdings in die Höhe zu arbeiten, und ersehnt hierbei die Mitwirkung des Sohnes. Das Verhältniss zwischen Eltern und Kindern, insbesondere das zwischen Vater und Sohn, hat Ibsen frühe und stark beschäftigt. In den „Stützen der Gesellschaft“ sieht Bernick, als er den Sohn verloren glaubt, ein, dass er ihn, seinen Olaf, „nie besessen“ habe. In „Klein Eyolf“ gibt Allmers mit eben den Worten der Erkenntniss Ausdruck, im Grunde habe er sein eigen Kind „nie besessen“. Die Eltern gewannen es nicht. Genau so zeigt es sich auch hier, dass weder die Mutter, noch die Pflegemutter, noch auch der Vater den Sohn besitzen. Allein während dies in den früheren Schauspielen ausschliesslich als der Fehler der Eltern dargestellt wurde, ist das Verhältniss hier ganz anders und tiefer gefasst. Allerdings will die Mutter hier, wie Allmers dort, den Sohn für die eigenen Zwecke gebrauchen, ohne nach den doch am schwersten ins Gewicht fallenden Forderungen seiner eigenen Natur zu fragen. Allein hier sind die Eltern, die Pflegemutter besonders, ernstere, weit grösser angelegte Naturen als der Sohn. Jeder Anspruch, der von Seite der älteren Verwandten an ihn gestellt wird, prallt an seiner Unbedeutendheit, an seinem jugendlichen, genusssüchtigen Sinne ab. Er mag weder ein Genie werden, wie die Mutter es von ihm erwartet, noch arbeiten, wie es der Vater hofft. Nicht einmal seiner todtkranken Wohlthäterin will er in den letzten Monaten ihres Lebens seine Gesellschaft schenken. Er hat seine Wahl getroffen. Er will hinaus in die weite Welt, mit der schönen Frau Wilton, welche die nicht allzu hochfliegende Lebensfreude in Person ist.

Wie meisterhaft ist nicht diese Frau gezeichnet, und zwar mit ganz wenigen Pinselstrichen, sie, die „schon so manches liebe Mal zugesagt und abgesagt im eigenen Namen“. Und wie fein der kleine Zug, dass sie von Ibsen als eine Dame in den Dreissigen, d. h. also über die Dreissig, präsentirt wird. Als sie jedoch an einer Stelle selbst von ihrem Alter spricht, da erklärt sie der Mutter Erhart's: „Immer wieder habe ich ihn daran erinnert, dass ich volle sieben Jahre älter bin als er“, d. h. als der dreiundzwanzigjährige Erhart. Sie vergisst einige Jahre. Ihre ganze praktische Weisheit fasst sich in der Replik zusammen, in der sie, nur halb im Scherz, der Mutter erklärt, dass sie zur Vorsorge das kleine junge Fräulein Foldal mitnehme. „Wenn Erhart mit mir fertig ist — und ich mit ihm — dann wird es für uns Beide gut sein, dass der arme Mensch Jemanden in der Hinterhand hat ... ich finde mich schon zurecht“. Es ist unmöglich, eine Gestalt in einem ganzen Roman voller zu zeichnen, als es hier in einem Dutzend kurzer Repliken geschah.

Und wie sie ist jede der auftretenden Personen für alle Zeiten mit monumentaler Sicherheit hingestellt.

Der Bau des Dramas ist sicher und kernig. Es erhebt sich mit seinen vier Stockwerken, wie aus Eisen auf einer Grundmauer von Granit erbaut, fest und stark, klar und leicht überschaulich. Es ist vom Anfange bis zu Ende durchdrungen von Stimmung. Stimmung herrscht in dem Reiche gedemüthigter Selbstgerechtigkeit in dem untersten Stockwerke und Stimmung in dem Schattenreiche ober demselben. Zuletzt waltet die Freiluftstimmung, in welcher der so lange Gefangene den Geist aushaucht. Und der dramatische Sturmhauch durchsaust das Stück. Sein Pulsschlag geht so rasch, als schlüge er mit dem Pulse eines ganz jungen Dichters im Tact. Nur Minuten liegen zwischen den vier Acten, ja eine Minute nur. So jugendlich ist das Tempo des Schauspieles. Dessen Geist aber verräth zur Genüge, dass sein Dichter kein junger Mann mehr ist. Es ist der Geist der strengen Weisheit und der verklärten Milde. Es mündet in der erhabenen Nachsicht mit dem menschlichen Fehlen, die harmonisch mit dem strengen Urtheil über die Härte der Herzen zusammenklingt, — einem tiefen Mitleid, das nicht eine einzige Forderung aufgegeben hat.