In seiner Einbildungskraft verhielt sich der Gedanke zum Bilde ungefähr, wie sich die Anfangsbuchstaben in alten Mönchsmanuscripten zu den Miniaturmalereien verhalten, welche mit ihnen verflochten und um sie herum ausgeführt sind. Man denke sich eine Handschrift, in welcher nicht nur einzelne, sondern die überwiegende Mehrzahl von Hauptschriftzeichen auf solche Weise malerisch verziert sind, und man wird eine Art Vorstellung von den Reihen übereinstimmender Ideen- und Bilderassociationen erhalten, welche Tegnér's Gehirn unaufhörlich erzeugte. Oder man erinnere sich einer jener Statuetten aus der beginnenden italienischen Renaissance, wo der Künstler zu seinem Vergnügen am grösseren Standbild kleine Bilder ausgeführt hat, wo er z. B. auf dem von Goliath's Haupt gefallenen Helm, welcher vor den Füssen David's liegt, ein kleines Basrelief von einer Quadriga im Galopp ciselirt hat, das zwar einen Theil des Ganzen bildet, aber durch den losen Zusammenhang damit und durch den selbständigen Anspruch auf Beachtung das Interesse zersplittert. Man denke sich ein dichterisches Gemüth, in welchem die Vorstellungen solche kleine Basreliefs bilden, und einen Vortrag, der diese noch obendrein colorirt, so macht man sich eine annähernd richtige Idee von der Weise Tegnér's, seine dichterischen Motive auszuführen. Sein Stil ist eine Art chromatischer Architektur und Sculptur und hat die anziehenden und abstossenden Eigenschaften derselben. Die farbige Bildhauerkunst kommt in unseren Tagen manchem barbarisch vor, und doch haben die Griechen sie angewandt und nie ganz aufgegeben. Sie kann nicht ungriechisch genannt werden und erscheint doch vielen jetzt Lebenden geschmacklos und veraltet. Die Gedichte und Reden, in welchen Tegnér's eigenthümliche Manier am stärksten und deutlichsten hervortritt, könnte man mit jenen griechischen oder römischen Statuen vergleichen, die eben so wohl durch äussere Pracht wie durch ideelle Schönheit wirkten. Die Göttin hatte goldene Ketten um den Hals, schöne lange Schleier und Ohrringe; sie besass einen völligen Kleidervorrath und einen vollständigen Juwelenschrein. Ebenso haben bei Tegnér der Goldschmied und der Künstler zusammen gearbeitet. Oft mit Erfolg, und das Resultat ist ein anziehendes Ganzes geworden, das nur ein Pedant oder Doctrinär verwerfen könnte. Nicht selten jedoch so, dass das Resultat eine recht starke Uebertreibung geworden ist. Ein Schriftsteller der damaligen Zeit (der witzige Palmär) tadelte dies einmal mit Worten, die in das Gleichniss, das ich eben gebrauchte, hineinpassen: „Grüsse deine Muse“, sagt er, „und bitte sie, sich nicht mit Metaphern zu überlasten, wie sie es pflegt. Diese Juwelen müssen, selbst wenn sie echt sind, mit Mass getragen werden. Lass sie sich die Schmucksachen um den Hals anlegen, in die Ohren und an die Finger, wenn du willst, aber — an die Zehe — pfui Teufel!“
Ich kann mich genauer durch Beispiele erklären. Maria in „Axel“ beschliesst, dem russischen Heere verkleidet als Soldat zu folgen:
Ein Kriegerhut
Verbirgt der schwarzen Locken Fluth.
Den Busen eng ein Koller hüllet,
Pulver und Blei den Ränzel füllet,
Und um die Schulter hängt sie her
Des Todes Sehrohr, ein Gewehr.
Der Ausdruck „des Todes Sehrohr“ für den Büchsenlauf ist malerisch und insofern nicht übel; aber das Bild gehört nichts desto weniger eigentlich nicht hier her; es hat nicht nur nichts mit Maria's Gestalt zu thun, sondern es entspricht ausserdem nur einem Gewehr im allgemeinen, nicht dem Gewehr, das um ihre Schulter hängt; denn dieses würde kaum einen Schweden tödten. Auf mich wirkt dieses Bild, als sähe ich am Rande des Textes eine sorgfältig ausgeführte Miniatur von dem unheimlichen Gerippe, das mit der Hand, welche die Sense frei gelassen hat, zielend die Büchse an's Auge legt.
In den „Abendmahlskindern“ bittet der alte Pfarrer seine Confirmanden, Gebet und Unschuld zu Führern ihres Lebens zu wählen. Beide werden sofort mit ein paar Strichen personificirt, und dann wird das Bild zu einem kleinen biblischen Relief ausciselirt, der Art wie man sie in Italien an den Broncethüren von Kirchen und Baptisterien sieht:
Unschuld, Kinder, sie ist ein Gast aus seligern Welten,
Schön mit der Lilj' in der Hand — auf den brausenden Wellen des Lebens
Schwankt sie getrost, sie bemerket sie nicht, sie schlummert im Schiffe.
Oder man nehme ein Beispiel aus Tegnér's Briefstil. Er eifert (1817) gegen die europäische Reaction: „Blick' auf die Zeichen der Zeit gen Nord und Süd! Weisst du eine Niedrigkeit, eine Barbarei, ein wahnsinniges Vorurtheil, dessen Wiedergeburt sie nicht verheissen? Die Schlange der Zeit häutet sich oft; aber widerwärtiger als jetzt, gerade jetzt, war sie nie, so weit die Geschichte zurückgeht, zischte sie auch lauter Psalme, und wäre ihr Rücken auch mit Bibelsprüchen so übermalt wie ein Grabstein“. Liegt nicht in diesem energischen, aber vollkommen unaffectirten Streben nach Anschaulichkeit etwas, was an chromatische Sculptur erinnert? Erblickt man nicht förmlich die Schlange der Zeit vor sich mit rothen Conturen, und nimmt sich nicht ihr mit wunderlichen Ziffern bedeckter Rücken aus wie das Bild eines mit Hieroglyphen oder Keilinschriften bedeckten Gottes in Thiergestalt an einer ägyptischen oder assyrischen Wand? Und wenn man endlich die Gleichnisse liest, mit welchen Tegnér in „Frithiof“ Frauenschönheit zu malen versucht, versteht man dann nicht, warum ich an den harten Metallglanz der Farben an einem antiken Idol erinnerte?
O wie doch Gerda's Wange lacht,
Gleich frischen Schnee in Nordscheinpracht.
Ich kenne Wangen, wenn sie blühen,
Zugleich zwei Morgenröthen glühen.
Es wäre ungerecht, diese letzte Strophe als angemessenes Beispiel von Tegnér's malerischem Verfahren anzuführen; aber es liegt auch darin etwas Typisches. Die meisten der Gleichnisse, welche die Phantasie Tegnér's hervorbringt, kommen mir durch ihren, die Natur weit überschreitenden Glanz ungefähr so vor, wie das Bild, das er seine Ingeborg von Frithiof's Falken weben lässt: