Abb. 2. Kaiser Maximilian. Holzschnitt
von Albrecht Dürer. (Verkleinerung).
Aus »Heyck, Kaiser Maximilian I.«, Verlag von Velhagen
und Klasing, Bielefeld und Leipzig.
Die direkte Übernahme von der Zeichnung bewirkte natürlich, dass der Holzschnitt im Gegensinn erscheint.
Als der Tod des Kaisers im Januar 1519 erfolgte, hat dann Dürer, jedenfalls durch die richtige Annahme veranlaßt, daß durch das Hinscheiden des allseitig im Volke geliebten Fürsten das Interesse und der Wunsch ein Conterfei desselben zu besitzen, in weiten Kreisen entstehen werde, die zweite reichere Fassung mit der auf den Tod bezüglichen Inschrift schneiden lassen. Das Brustbild ist ganz genau das Gleiche geblieben, abgesehen davon, daß durch die Sockel der flankierenden Säulen unbedeutende Teile des Gewandes fortfallen.
Die engste Verwandtschaft mit der Augsburger Handzeichnung unter den Gemälden zeigt das im Germanischen Museum befindliche Bild (Kat. der Gemälde III Aufl. 209). Dem aufTafel II gegebenen Lichtdruck mag ergänzend beigefügt sein, daß der Hintergrund in tiefem grünlichem Blau gehalten ist; der Mantel ist scharlachrot. Der Inschriftstreifen ist aus Pergament und aufgeklebt. Der Stoff des Bildes ist feinfädige Leinwand. Das Bild ist ursprünglich in Leim- oder Wasserfarbe gemalt. Der Hintergrund, der wahrscheinlich ursprünglich einen mehr grünen Ton zeigte, ist mit einer dicken Übermalung in Ölfarbe, vermutlich schon im 16. Jahrhundert versehen worden. Gar nicht übermalt erscheint nur das Wappen. Das eigentliche Bildnis hat in früherer Zeit mannigfache Beschädigungen erlitten, so am Hute, an der Wangenpartie unterhalb der Ordenskette, rechts außen am Schulterkragen, oben am Granatapfel und rechts in der unteren Ecke, um nur die bedeutendsten anzuführen. Die früheren Restaurationen dieser Schäden haben zu umfangreichen Übermalungen, wie es scheint, mit Ölfarbe geführt. Leider hat unter einer solchen die Wangenpartie besonders gelitten, während die wunderbare coloristische Behandlung des Gewandes ihren ganzen Reiz bewahrt hat.
Die schlimmste Schädigung aber, die eine völlige Wiederherstellung des Bildes unmöglich machte, hat dasselbe erst durch das Firnissen erhalten, das vermutlich erst im 19. Jahrhundert kurz vor der Erwerbung durch das Museum vorgenommen wurde. Ähnlich wie bei dem ebenfalls im Museum bewahrten Bilde Dürers »Der Kampf mit den stymphalischen Vögeln« sind dadurch die Leuchtkraft und die ursprünglichen Farbwerte unwiederbringlich verloren gegangen. Der Firniß, der natürlich auch den Grundstoff durchtränkte, hat einen dunkeln Schleier über das Ganze verbreitet.
Daß in dem Bild nicht eine veränderte Replik des Wiener Bildes vorliegt wie Thausing will[137], sondern ein Original, ist nicht wieder in Frage gekommen, seitdem in dem Reber-Bayersdorfferischen Katalog unserer Gemäldesammlung die betreffende Notiz Thausing’s, dem möglicher Weise Eye’s Aufsatz über dieses und einige gleichzeitig erworbene Bilder in dem Anz. f. K. d. d. V.[138] unbekannt geblieben ist, richtig gestellt wurde.
Im folgenden soll aber nicht nur die Authentizität des Bildes festgehalten werden, sondern auch der Versuch gemacht werden, die Priorität des Wasserfarbenbildes vor dem Wiener Ölbild nachzuweisen. Nach dem oben über die Entstehung der Zeichnung, dem Urtypus aller Dürerischen Maximiliansbildnisse, Gesagten möchte ich annehmen, daß Dürer nach Nürnberg zurückgekehrt, oder noch in Augsburg selbst unter dem frischen Eindruck der Persönlichkeit des Kaisers das Wasserfarbenbild als Studie für ein Porträt des Kaisers gefertigt habe. Ich sage als Studie, d. h. Versuch. Zunächst spricht hiefür die aufgeklebte Inschrift, die, wie die genauere Untersuchung ergiebt, auf die weiße oder graue grundierte Leinwand aufgeklebt ist. Reber-Bayersdorffer[139] möchten darin eine Übersetzung der lateinischen Inschrift des Wiener Bildes sehen, die aufgemalt ist. Das Umgekehrte dürfte das Richtigere sein. Die verbesserte Stellung des Wappens auf dem Wiener Bild, wo es auch nicht mehr von so drückender Größe ist, möchte ich ebenfalls anführen. In einer Wiederholung hätte Dürer sicher nicht eine schlechtere Lösung, bewirkt durch den Streifen, dessen Aufkleben gar keinen Sinn gehabt hätte, wenn es sich nicht um den ersten Originalentwurf gehandelt hätte, gewählt. Auch die Einführung der Pelzverbrämung, dann des zum Rot des Mantels besser harmonierenden reineren Grüns muß dafür in Betracht gezogen werden.
Die Eyesche Mitteilung, daß das Maximiliansbild des Museums in einer 1860 abgehaltenen Auktion, von der kein Katalog erschien, erworben wurde, läßt sich dahin ergänzen, daß es auf der Versteigerung des Nachlasses des vormaligen, 1838 † Senators und Reichsritters Johann Sigmund Christoph Joachim Reichsfreiherr Haller von Hallerstein gekauft bezw. vor der Versteigerung erworben wurde, worauf eine Notiz in dem ebenfalls von Eye geschriebenen Artikel über die gleichfalls Dürer zugeschriebene Prozessionsfahne mit dem hl. Sebaldus gleicher Provenienz hinweisen kann[140].
Die Versteigerung der Gemälde fand am 12. November, die der Bücher und Handschriften am 26. November 1860, und endlich die der Handschriften aus dem Nachlaß Wilibald Pirkheimers am 14. Januar 1861 statt. In der letzteren bildeten die bekannten, der überwiegenden Mehrzahl nach für die Stadtbibliothek erworbenen Briefe Dürers an W. Pirkheimer den wichtigsten Bestandteil. Der Nachweis der Identität des im ersten Imhoffschen Inventar[141] erwähnten Wasserfarbengemäldes mit dem hier veräußerten läßt sich nun, abgesehen von der inneren Wahrscheinlichkeit, daß es zu der Imhoffschen, resp. Pirkheimerschen Dürersammlung gehörte, dadurch leicht führen, daß die einzige Tochter Wilibald des Jüngern Imhoff (1548–95) Hans Wilhelm Haller von Hallerstein (1582–1618) im Jahre 1607 heiratete und damit wohl der Hausbesitz des Letzteren an die Familie Haller überging (die Bemerkung im ersten Inventar »ins Haus« käme hier in Betracht). Andererseits war die Gemahlin des Vaters des oben genannten Johann Sigmund Christoph Joachim Haller (1723–1792) die letzte Erbtochter der Hansischen Linie (eines von Hans III. Imhoff [1561–1623] begründeten Zweiges), so daß auch auf diesem Wege das Bild, das bekanntlich aus den Imhoffschen Inventaren des 17. Jahrhunderts verschwindet, in Hallerschen Besitz gekommen sein kann.
Von besonderer Wichtigkeit für die Stellung des Nürnberger Bildes als Original oder Kopie, bezw. für die Priorität des einen oder anderen ist die Inschrift. Auf unserem Bilde ist dieselbe kalligraphisch auf einem 63 cm langen und 15 cm hohen Pergamentstreifen geschrieben. Ein verkleinertes Facsimile der Inschrift ist inAbb. 4 am Schluß des Artikels gegeben.