Die weitere Replik, von der der Verfasser durch die Güte des Herrn Direktors Hofstede de Groot Kenntnis erhielt, befindet sich, wie gesagt, im Besitze Se. Durchlaucht des Fürsten von Wied in Neuwied. Das Bild scheint identisch zu sein mit der von Engerth, der als angeblichen Meister Cranach bezeichnet, in seinem beschreibenden Katalog der Wiener Galerie[145] erwähnten Copie auf Leinwand. Die dortige Angabe des Besitzers als Graf von Holland (solche gibt es seit 1581 überhaupt nicht mehr) und die Behauptung, daß es auf Leinwand gemalt sei, ist ein Irrtum. Das als Aufbewahrungsort angegebene Palais desselben deckt sich jedenfalls mit dem vor einiger Zeit von der Fürstin von Wied, der Prinzessin Marie von Holland, veräußerten Palais in Haag, dessen Einrichtung nach Neuwied überführt wurde.
Dem liebenswürdigen Entgegenkommen des Fürsten von Wied danken wir die eigens für das Germanische Museum angefertigte Photographie, nach der die Abbildung aufTafel III genommen wurde, und einige Notizen über dasselbe. Soweit dies nach der Photographie möglich ist, möchte ich die Meinung über das höchst interessante Porträt in das Folgende zusammenfassen.
Wie aus dem Vergleich der beiden Abbildungen hervorgeht, geht das Bild einerseits mit Sicherheit auf die Dürersche Zeichnung, andrerseits auf das Wiener Bild zurück. Die Identität der Hände, die Stellung von Wappen und Inschrift, sowie des Gleichlauts auf dem Wiener und Neuwieder Bild lassen dies Letztere auf den ersten Blick erkennen. Im Gewand und der Auffassung des Kopfes und Körpers freilich entfernt sich das Neuwieder Exemplar am weitesten vom Urtypus der Albertinazeichnung.
Das Neuwieder Bild ist auf Holz gemalt, 52 cm breit und 71 cm hoch, also von etwas kleineren Verhältnissen im Allgemeinen. Das Bild ist nicht bezeichnet und wird in Neuwied Holbein zugeschrieben, was natürlich keine Geltung haben kann. Das Rumpfteil ist etwas kürzer, die Finger der den Granatapfel haltenden Hand sind etwas gestreckter. Die Inschrift, die nicht, wie die Abbildung erscheinen lassen könnte, aufgeklebt, sondern aufgemalt ist, dürfte wohl mittelst Durchpausen von einem Originalentwurf oder vom Wiener Bild entnommen sein.
Wenn ich eine von Neuwied erhaltene Notiz richtig verstehe, so ist das Bild coloristisch mit dem Wiener identisch. Die Unterschiede in der Auffassung des Kopfes ergiebt ein Vergleich der beiden Abbildungen. In dem Neuwieder Bild ist der Versuch gemacht, den Kaiser voller, jugendlicher und frischer darzustellen. Man vergleiche nur die weichere, weniger scharf modellierte Wangenpartie, den etwas mehr die weltbekannte »Habsburgerlippe« betonenden Mund, vor Allem aber den Hals, der im Gegensatz zum Wiener Bild, wo er direkt als der eines alten Mannes wiedergegeben ist, hier eine idealisierende Behandlung erfahren hat. Umsomehr als hier der Kaiser statt des schwarzen Untergewandes mit dem schmalen weißen Kragen ein rautenförmig gemustertes (Goldstoff?), rechteckig ziemlich tief ausgeschnittenes Unterkleid trägt, wie es eher der Mode um die Wende des 15. und 16. Jahrhunderts entspricht.
Ist nun Dürer der Maler auch dieses Bildes, das zwar in der Treue der Wiedergabe dem Urtypus der Albertinazeichnung am fernsten steht, aber an malerischer Wirksamkeit die erste Stelle beansprucht? Ohne das Werk selbst gesehen zu haben, ist eine endgültige Entscheidung allerdings kaum möglich. So weit wir Dürer kennen, fällt es uns eigentlich schwer, daran zu denken, daß er noch einmal dieselbe Skizze ausgenützt haben solle zu einer dritten Replik. Daß das Bild, eben seiner freieren Auffassung wegen, erst nach dem 1519 datierten entstanden ist, darf wohl als sicher angenommen werden. Immerhin dürfte der Terminus usque ad quem ziemlich eng anzunehmen sein. Außer dem Wiener Porträt müßte dem Künstler, wenn wir an Dürer festhalten, noch eine weitere Vorlage zur Verfügung gestanden haben; darauf deutet neben Anderem die ganz abweichende Haarbehandlung hin.
Die Erklärung aber für die Abweichungen von der 1518 entstandenen Zeichnung dürfte leicht erbracht werden können und zwar in der Zuziehung der im Eingang dieser Studie betrachteten Zeichnung, nach oder von Ambrogio de Predis, welche die Jahreszahl 1507 trägt. (Vgl. auch über diesen Künstler W. Bode im Jahrbuch der kgl. preuß. Kunstsammlungen 1889 S. 71 ff., der noch eine weitere angebliche, mir nicht bekannte kleine Studie des Ambrogio zu den Bildern des Kaiserpaares in der Akademie zu Venedig erwähnt.) Hier finden wir dasselbe ausgeschnittene Untergewand, hier das straffere Haar, die vollere und vorgeschobene Lippe. Und so wäre denn allerdings die Vermutung gerechtfertigt auch in diesem dem Dürerwerk neu einzufügenden Gemälde ein Dürer’sches Original zu erblicken, in dem der Meister ein ideales Porträt des ihm so teuren Fürsten geben wollte. Er griff eben zu diesem Zwecke zurück auf die schon einmal für das Rosenkranzfest benutzte Zeichnung, die Maximilian in der Blüte reifen Mannesalters darstellt.
Leider lassen sich vorläufig nur Hypothesen aufstellen und Fragen. Die Geschichte des Wiener Bildes läßt sich nicht weiter zurück verfolgen als bis in die erste Hälfte des 18. Jahrhunderts. Zwischen dem Schwiegersohn Bombellis und dem Besitz des Hauses Oranien läßt sich ebenfalls der Zusammenhang vor der Hand nicht feststellen. Vielleicht gelingt es der Zukunft in diese Fragen, die auf Dürers Schaffen immerhin ein interessantes Streiflicht werfen, noch volle Klarheit zu bringen.
Abb. 4. Facsimile der Inschrift auf dem Dürerschen
Maximiliansbildniß im Germanischen Museum. Kupferstich von Virgil Solis.