Mitteilungen aus dem germanischen Nationalmuseum. Jahrgang 1896

by Germanisches Nationalmuseum Nürnberg

Es wäre wirklich vergebene Mühe, zu erforschen, bei welchem Italiener Dürer eine Anleihe gemacht haben könnte, denn er ist nie Kopist, er ist immer Dürer. Aber eine andere folgenreiche Neuerung hat der Allerheiligen-Altar der deutschen Kunst gebracht, die unmittelbar auf italienische Eindrücke zurückgeführt werden muß; es war der erste Angriff auf den in seinem weitläufigen Aufbau entschieden unkünstlerischen nordischen Flügelaltar. In Deutschland war man bis dahin gewöhnt den Hauptaltarschrein, das Mittelfeld, dem Bildschnitzer zu überlassen; eine Reihe von Heiligengestalten unter zierlichen Baldachinen oder eine Scene des biblischen Dramas unter einem flachen Korbbogen voll wilden gotischen Rankenwerks war das Übliche; zwei- und dreifache Flügel jederseits mit einer bilderbogenartig nebeneinandergestellten Reihe von Darstellungen der Legende des Kirchenpatrons fügte der Maler dann an die Seiten des Schreins, über dem eine ganze Architektur von Türmchen und Fialen in die Höhe strebte. — In Italien war das anders: die monumentale Überlieferung, in der dort die Malerei groß geworden war, zwang schon, das Wandgemälde mit der umgebenden Architektur als ein Ganzes zu behandeln; den Ausblick in das Blau des Himmels, in dem eine Schaar von Putten sich tummelt, an eine Gewölbdecke malen, heißt doch die Architektur der Halle zum Rahmen des Gemäldes machen. Und wo man solche Aufgaben mit so viel Geschick zu lösen vermochte, da lag es auch nahe, das freistehende Altarbild durch einen Rahmen von Sockel, Pfeilerstellung und Gesimsstücke als eine Architektur im kleinen zu behandeln. Der streng symmetrische Aufbau der Gruppen, dem die späteren Quadrocentisten huldigen, mag diese Neigung zu einer so knappen Fassung in strenggegliedertem Architekturrahmen begünstigt haben. Und gerade derjenige Meister, von dem wir aus Dürers eignem Munde wissen, daß er ihn unter den Venezianern am höchsten schätzte, dessen glänzende Werke damals die Dogenstadt in Staunen versetzten — Giovanni Bellini — zeigt uns, wie sehr er gewohnt war, Bild und Rahmen als ein künstlerisches Ganzes zu denken und zu komponieren.

In S. Maria dei Frari zu Venedig steht eines der Hauptwerke Bellinis, der 1488 entstandene Marienaltar[97]: Die Madonna mit dem Knaben und zwei musizierenden Engeln in der Mitte und auf den feststehenden Seitenflügeln zwei Paare ehrwürdiger Heiliger in ruhiger Haltung. Die drei Gemälde werden durch vier breite Pilaster umrahmt, die in der Mitte mit einem hohen Rundbogen, zu beiden Seiten mit geradem Gesims überdeckt, den ganzen prächtigen Aufbau wie eine Vorwegnahme Palladios erscheinen lassen.

Und der architektonische Eindruck dieses mit reichem Reliefschmuck gezierten Rahmens wird erhöht bis zur Täuschung, indem der Maler den Hintergrund des Mittelbildes eine in ihren Formen dem Rahmen ganz angepaßte Nische um den Thron der Maria bilden läßt und anderseits auf den beiden Flügeln Gebälk und Pfeiler einer Halle in sorgfältig festgehaltener Perspektive darstellt, als hingen sie mit dem Pilaster des Rahmens zusammen. Dieser höchst eigenartige künstlerische Gedanke, den Hans Holbein für seine Fassadenentwürfe aufnahm, und den die Dekorateure des 18. Jahrhunderts in ihrer Weise so vorzüglich auszubeuten verstanden, ist für Bellinis Auffassung von Bild und Bilderrahmen höchst bezeichnend: In dem Kreise von Künstlern, in dem Dürer in Venedig verkehrte, legte man Gewicht auf derartige künstlerische Fassung der Gemälde; Dürer sah ihre Werke, hörte den Gedanken aussprechen, und als er wieder nach Nürnberg kam, verarbeitete er ihn in seiner Weise zu dem Landauer Altar.

Man hat bisher auf diese innere Verwandtschaft zwischen Dürers Neuschöpfung und der in Italien schon lange geübten Art nicht geachtet; dagegen hat Thausing auf eine andere Gattung von Denkmälern dekorativer Bildhauerkunst hingewiesen, unter denen Dürers Vorbild zu suchen sei, auf die Grabmonumente Venedigs. Es ist wahr, der oberitalienische Grabmaltypus, wie er am Ende des Quattrocento sich ausgereift hat, diese Nischenarchitektur mit Pilastern und Rundbogen, die den Sarkophag des Entschlafenen dekorativ umschließt, baut sich aus denselben Elementen auf, und kleine Verschiedenheiten ließen sich unschwer aus Material und Bestimmung erklären. Thausing hat sogar das unmittelbare Vorbild Dürers zu finden geglaubt, ein Werk, das allerdings dein Meister ebensowohl bekannt sein mußte als Bellinis Marienaltar — das Grabmal des Dogen Pasquale Malipiero in SS. Giovanni e Paolo, das bald nach 1462 entstanden sein dürfte. Auch abgesehen von der typischen Ähnlichkeit des ganzen besticht dieser Vergleich wirklich durch die übereinstimmende Anordnung eines dreifigurigen Reliefs — Christus als Schmerzensmann, gestützt von zwei Engeln — im Bogenfeld und der akroterartigen Anbringung dreier Freifiguren am Scheitel und an den Seiten der Archivolte. Weiter geht aber die Ähnlichkeit nicht, und die akroterartigen Aufsätze hatte Bellinis Marienaltar ebenfalls; beiden ist die ungemein geschickte Art, wie Dürer die überdies feinsinnig in die Komposition hineingezogenen drei Engelchen anbrachte, weit überlegen.

Wenn Dürer in diesem Altarwerk zum ersten Male die epische Breite der bisherigen deutschen Wandelaltäre vermied, wenn er statt der bisher üblichen zahlreichen Heiligenlegenden und dramatischen Bibelscenen hier eine einzige knappe aber erschöpfende Komposition vorzog, so konnte er sich doch nicht versagen, das angeschlagene Thema, da wo der Rahmen Platz zu figürlichen Darstellungen bot, weiter auszuspinnen durch den Hinweis auf das jüngste Gericht. Es ist nun höchst lehrreich zu sehen, wie er den Stoff verarbeitet:

Wie oft war seit dem Wandgemälde in der S. Georgskirche auf der Reichenau oder seit der ersten großen plastischen Darstellung des Weltgerichts in der Vorhalle des Freiburger Münsters der Stoff im Lauf der Jahrhunderte auf deutschem Boden zur Darstellung gekommen, und wie wenig war der einmal eingelebte Typus abgewandelt worden. Die Reihe der aus den Gräbern auferstehenden, die Reihe der Seligen und Verdammten, darüber die Schaar der Apostel und endlich Christus als Weltenrichter, umgeben von den Engeln, die durch Posaunenstöße den Tag des Gerichts verkündigen — so wiederholte sich gut und recht in lehrhaftem Schema der Bilderzyklus, und wer etwa davon abzuweichen versuchte wie in seiner Rosenkranztafel Veit Stoß — sonst ein Meister der Beschränkung in der Komposition — scheiterte, weil er die große Figurenzahl nicht zu bemeistern, auf das plastisch Darstellbare zu beschränken wußte. Dürer griff nun die beiden wesentlichen Gruppen heraus: Im Bogenfeld sitzt Christus auf dem Regenbogen, seine Füße ruhen auf der Weltkugel, die rechte hat er segnend erhoben, die linke weist hinab zu den Verdammten; anbetend knien zur Seite Maria und Johannes in den Wolken. Zwei Posaunenengel, echt dürerische Putten, sitzen an den Seiten des Rundbogens und geben zusammen mit dem im Original verloren gegangenen Engelsfigürchen, das ehemals die Bekrönung des ganzen bildete, eine anmutige Belebung des sonst streng architektonischen Aufbaus.

Unter dem Hauptgesims folgt dann im Fries der in flachem Relief ausgeführte Zug der Seligen, die Petrus in die Himmelspforte — eine Strahlensonne — einführt, und die von grotesken Teufelsfratzen an einer Kette in den Höllenrachen gezogenen Verdammten. Noch nie war in der deutschen Kunst eine Komposition so plastisch gedacht, so im Sinne des antiken Reliefstils erfunden worden. Am dichtesten gruppieren sich die Gestalten an den beiden Enden des Frieses, wo unter den vordersten der Reihe der Verdammten ebensowohl wie der Seligen dem demokratischen Geist der Zeit gemäß Papst und Kaiser, Bischof und Kardinal, an ihrer Kopfbedeckung kenntlich ihrem Bestimmungsorte zugeführt werden. Nach der Mitte werden die Reihen lockerer, die einzelnen Gestalten stehen fast ohne Überschneidung nebeneinander; dafür ist aber hier die stärkste dramatische Bewegung ausgedrückt in der großartigen Kampfgruppe: der letzte in der Reihe der Seligen, der sich eilt, dem Zuge nachzukommen, hat einen am Boden liegenden Freund am Arme gefaßt, um ihn mit sich zu ziehen; von der andern Seite faßt ein Teufel nach den Beinen des Mannes, den er herüberreißen möchte, indem er zugleich um Hilfe schreiend den Kopf zurückwirft. Wie die Bewegungsmotive in all diesen Figuren variiert und jedes einzelne durchgebildet ist, wie das sanfte Geleiten auf der einen Seite in Haltung und Geberde der beiden Engel, im Faltenwurfe sogar zum Ausdruck kommt, alles das sind Feinheiten in formaler Natur sowohl wie in Bezug auf den Gedankeninhalt des ganzen, wie sie kein deutsches Bildwerk bis dahin aufweisen konnte.

Wer war aber der Künstler, dessen Schnitzmesser sich so ganz Dürers Zeichnung anzupassen vermochte, daß wir keine andere als Dürers Hand noch heute darin erkennen? Manches, wie die auffallende Flachheit der Reliefbilder im Tympanon, läßt fast einen Dilettanten vermuten; ich meine, überhaupt kann es kein im Beruf des Bildhauers gereifter Mann gewesen sein, da ein solcher Spuren seines eigenen Stils in seinem Werke hätte hinterlassen müssen. Im Katalog der Originalskulpturen des germanischen Museums steht der Rahmen des Allerheiligenbilds als Nr. 318 neben dem Reliefbild der Krönung Mariae und der großen Rosenkranztafel an dritter Stelle unter den Werken des Veit Stoß. Daß man dem berühmtesten, oder richtiger gesagt, dem einzig bekannten Nürnberger Bildschnitzer dieser Zeit dies zweifellos zu den hervorragendsten Werken deutscher Plastik gehörige Stück zuweisen wollte, ist begreiflich; jedenfalls verdient diese Annahme mehr Beachtung als die seltsame Meinung des sonst so feinsinnigen Thausing, der sich an die Art Albert (sic!) Krafts erinnert fühlt. Adam Kraft muß um Weihnachten 1508 im Spital zu Schwabach gestorben sein[98]; und daß er oder einer seiner Gehilfen, die doch Steinmetzen von Beruf waren, in Holz gearbeitet und unbekleidete Figuren von ähnlich klassischer Bildung wie die des jüngsten Gerichts geschaffen habe, müßte doch erst nachgewiesen werden.

Aber auch Veit Stoß, für den sich Bergau und Lübke entschieden haben, hat mit der Ausführung von Dürers Skizze nichts zu thun. Denn gerade er hatte seinen außerordentlich ausgeprägten persönlichen Stil nach seiner Rückkehr von Krakau in keinem seiner Werke verleugnet und würde es als Mann von weit über 50 Jahren, wie er damals war, auch nicht mehr vermocht haben.

Übrigens besitzen wir ja ungefähr aus den gleichen Jahren und im gleichen Größenverhältnis ausgeführt in der Rosenkranztafel eine Darstellung des jüngsten Gerichts und einige Gruppen aus der Schöpfungsgeschichte, die uns von der ungelenken derben Durchbildung des nackten Körpers bei Veit Stoß eine Vorstellung geben[99]. Es klingt etwas befremdlich wenn wir in Neudörffers Nachrichten hören, Stoß habe für den König von Portugal zwei vielbewunderte Statuetten von Adam und Eva gefertigt; denn die Behandlung des Nackten war nie seine Stärke. Die in ihrer Eckigkeit sehr übertriebene, oft überflüssig erregte Bewegtheit seiner Figuren, die eingeschnürten Leiber und verrenkten Hüften, die flachen typischen Gesichter stehen ganz gewiß der hohen Formenschönheit im Fries des Altarrahmens konträr entgegen. Und die drei Figuren des Tympanons geben Falte um Falte die Gewandanordnung von Dürers Zeichnung wieder, ohne daß man irgendwo eine Spur des sonst doch leicht wieder zu kennenden stoßischen Faltenschwungs wahrnehmen könnte.