Hamburgische Dramaturgie - Gotthold Ephraim Lessing

Dieses Stueck ist eines von den sechs Originalen, mit welchen 1744, unter Gottschedischer Geburtshilfe, Deutschland im fuenften Bande der "Schaubuehne" beschenkt ward. Man sagt, es sei, zur Zeit seiner Neuheit, hier und da mit Beifall gespielt worden. Man wollte versuchen, welchen Beifall es noch erhalten wuerde, und es erhielt den, den es verdienet: gar keinen. "Das Testament", von ebenderselben Verfasserin, ist noch so etwas; aber "Die Hausfranzoesin" ist ganz und gar nichts. Noch weniger als nichts: denn sie ist nicht allein niedrig und platt und kalt, sondern noch obendarein schmutzig, ekel, und im hoechsten Grade beleidigend. Es ist mir unbegreiflich, wie eine Dame solches Zeug schreiben koennen. Ich will hoffen, dass man mir den Beweis von diesem allen schenken wird.—

Den zweiunddreissigsten Abend (donnerstags, den 11. Junius) ward die
"Semiramis" des Herrn von Voltaire wiederholt.

Da das Orchester bei unsern Schauspielen gewissermassen die Stelle der alten Choere vertritt, so haben Kenner schon laengst gewuenscht, dass die Musik, welche vor und zwischen und nach dem Stuecke gespielt wird, mit dem Inhalte desselben mehr uebereinstimmen moechte. Herr Scheibe ist unter den Musicis derjenige, welcher zuerst hier ein ganz neues Feld fuer die Kunst bemerkte. Da er einsahe, dass, wenn die Ruehrung des Zuschauers nicht auf eine unangenehme Art geschwaecht und unterbrochen werden sollte, ein jedes Schauspiel seine eigene musikalische Begleitung erfordere: so machte er nicht allein bereits 1738 mit dem "Polyeukt" und "Mithridat" den Versuch, besondere diesen Stuecken entsprechende Symphonien zu verfertigen, welche bei der Gesellschaft der Neuberin, hier in Hamburg, in Leipzig, und anderwaerts aufgefuehret wurden; sondern liess sich auch in einem besondern Blatte seines "Kritischen Musikus"[1] umstaendlich darueber aus, was ueberhaupt der Komponist zu beobachten habe, der in dieser neuen Gattung mit Ruhm arbeiten wolle.

"Alle Symphonien," sagt er, "die zu einem Schauspiele verfertiget werden, sollen sich auf den Inhalt und die Beschaffenheit desselben beziehen. Es gehoeren also zu den Trauerspielen eine andere Art von Symphonien als zu den Lustspielen. So verschieden die Tragoedien und Komoedien unter sich selbst sind, so verschieden muss auch die dazugehoerige Musik sein. Insbesondere aber hat man auch wegen der verschiedenen Abteilungen der Musik in den Schauspielen auf die Beschaffenheit der Stellen, zu welchen eine jede Abteilung gehoert, zu sehen. Daher muss die Anfangssymphonie sich auf den ersten Aufzug des Stueckes beziehen; die Symphonien aber, die zwischen den Aufzuegen vorkommen, muessen teils mit dem Schlusse des vorhergehenden Aufzuges, teils aber mit dem Anfange des folgenden Aufzuges uebereinkommen; so wie die letzte Symphonie dem Schlusse des letzten Aufzuges gemaess sein muss."

"Alle Symphonien zu Trauerspielen muessen praechtig, feurig und geistreich gesetzt sein. Insonderheit aber hat man den Charakter der Hauptpersonen und den Hauptinhalt zu bemerken und darnach seine Erfindung einzurichten. Dieses ist von keiner gemeinen Folge. Wir finden Tragoedien, da bald diese, bald jene Tugend eines Helden oder einer Heldin der Stoff gewesen ist. Man halte einmal den 'Polyeukt' gegen den 'Brutus', oder auch die 'Alzire' gegen den 'Mithridat': so wird man gleich sehen, dass sich keinesweges einerlei Musik dazu schicket. Ein Trauerspiel, in welchem die Religion und Gottesfurcht den Helden oder die Heldin in allen Zufaellen begleiten, erfordert auch solche Symphonien, die gewissermassen das Praechtige und Ernsthafte der Kirchenmusik beweisen. Wenn aber die Grossmut, die Tapferkeit oder die Standhaftigkeit in allerlei Ungluecksfaellen im Trauerspiele herrschen: so muss auch die Musik weit feuriger und lebhafter sein. Von dieser letztern Art sind die Trauerspiele 'Cato', 'Brutus', 'Mithridat'. 'Alzire' aber und 'Zaire' erfordern hingegen schon eine etwas veraenderte Musik, weil die Begebenheiten und die Charaktere in diesen Stuecken von einer andern Beschaffenheit sind und mehr Veraenderung der Affekten zeigen."

"Ebenso muessen die Komoediensymphonien ueberhaupt frei, fliessend und zuweilen auch scherzhaft sein; insbesondere aber sich nach dem eigentuemlichen Inhalte einer jeden Komoedie richten. So wie die Komoedie bald ernsthafter, bald verliebter, bald scherzhafter ist, so muss auch die Symphonie beschaffen sein. Zum Exempel die Komoedien 'Der Falke' und 'Die beiderseitige Unbestaendigkeit' wuerden ganz andere Symphonien erfordern als 'Der verlorne Sohn'. So wuerden sich auch nicht die Symphonien, die sich zum 'Geizigen' oder zum 'Kranken in der Einbildung' sehr wohl schicken moechten, zum 'Unentschluessigen' oder zum 'Zerstreuten' schicken. Jene muessen schon lustiger und scherzhafter sein, diese aber verdriesslicher und ernsthafter."

"Die Anfangssymphonie muss sich auf das ganze Stueck beziehen; zugleich aber muss sie auch den Anfang desselben vorbereiten und folglich mit dem ersten Auftritte uebereinkommen. Sie kann aus zwei oder drei Saetzen bestehen, so wie es der Komponist fuer gut findet.—Die Symphonien zwischen den Aufzuegen aber, weil sie sich nach dem Schlusse des vorhergehenden Aufzuges und nach dem Anfange des folgenden richten sollen, werden am natuerlichsten zwei Saetze haben koennen. Im ersten kann man mehr auf das Vorhergegangene, im zweiten aber mehr auf das Folgende sehen. Doch ist solches nur allein noetig, wenn die Affekten einander allzusehr entgegen sind; sonst kann man auch wohl nur einen Satz machen, wenn er nur die gehoerige Laenge erhaelt, damit die Beduerfnisse der Vorstellung, als Lichtputzen, Umkleiden usw., indes besorget werden koennen.—Die Schlusssymphonie endlich muss mit dem Schlusse des Schauspiels auf das genaueste uebereinstimmen, um die Begebenheit den Zuschauern desto nachdruecklicher zu machen. Was ist laecherlicher, als wenn der Held auf eine unglueckliche Weise sein Leben verloren hat, und es folgt eine lustige und lebhafte Symphonie darauf? Und was ist abgeschmackter, als wenn sich die Komoedie auf eine froehliche Art endiget, und es folgt eine traurige und bewegliche Symphonie darauf?"—

"Da uebrigens die Musik zu den Schauspielen bloss allein aus Instrumenten bestehet, so ist eine Veraenderung derselben sehr noetig, damit die Zuhoerer desto gewisser in der Aufmerksamkeit erhalten werden, die sie vielleicht verlieren moechten, wenn sie immer einerlei Instrumente hoeren sollten. Es ist aber beinahe eine Notwendigkeit, dass die Anfangssymphonie sehr stark und vollstaendig ist, und also desto nachdruecklicher ins Gehoer falle. Die Veraenderung der Instrumenten muss also vornehmlich in den Zwischensymphonien erscheinen. Man muss aber wohl urteilen, welche Instrumente sich am besten zur Sache schicken, und womit man dasjenige am gewissesten ausdruecken kann, was man ausdruecken soll. Es muss also auch hier eine vernuenftige Wahl getroffen werden, wenn man seine Absicht geschickt und sicher erreichen will. Sonderlich aber ist es nicht allzugut, wenn man in zwei aufeinanderfolgenden Zwischensymphonien einerlei Veraenderung der Instrumente anwendet. Es ist allemal besser und angenehmer, wenn man diesen Uebelstand vermeidet."

Dieses sind die wichtigsten Regeln, um auch hier die Tonkunst und Poesie in eine genauere Verbindung zu bringen. Ich habe sie lieber mit den Worten eines Tonkuenstlers, und zwar desjenigen vortragen wollen, der sich die Ehre der Erfindung anmassen kann, als mit meinen. Denn die Dichter und Kunstrichter bekommen nicht selten von den Musicis den Vorwurf, dass sie weit mehr von ihnen erwarten und verlangen, als die Kunst zu leisten imstande sei. Die mehresten muessen es von ihren Kunstverwandten erst hoeren, dass die Sache zu bewerkstelligen ist, ehe sie die geringste Aufmerksamkeit darauf wenden.

Zwar die Regeln selbst waren leicht zu machen; sie lehren nur, was geschehen soll, ohne zu sagen, wie es geschehen kann. Der Ausdruck der Leidenschaften, auf welchen alles dabei ankoemmt, ist noch einzig das Werk des Genies. Denn ob es schon Tonkuenstler gibt und gegeben, die bis zur Bewunderung darin gluecklich sind, so mangelt es doch unstreitig noch an einem Philosophen, der ihnen die Wege abgelernt und allgemeine Grundsaetze aus ihren Beispielen hergeleitet haette. Aber je haeufiger diese Beispiele werden, je mehr sich die Materialien zu dieser Herleitung sammeln, desto eher koennen wir sie uns versprechen; und ich muesste mich sehr irren, wenn nicht ein grosser Schritt dazu durch die Beeiferung der Tonkuenstler in dergleichen dramatischen Symphonien geschehen koennte. In der Vokalmusik hilft der Text dem Ausdrucke allzusehr nach; der schwaechste und schwankendste wird durch die Worte bestimmt und verstaerkt: in der Instrumentalmusik hingegen faellt diese Hilfe weg, und sie sagt gar nichts, wenn sie das, was sie sagen will, nicht rechtschaffen sagt. Der Kuenstler wird also hier seine aeusserste Staerke anwenden muessen; er wird unter den verschiedenen Folgen von Toenen, die eine Empfindung ausdruecken koennen, nur immer diejenigen waehlen, die sie am deutlichsten ausdruecken; wir werden diese oefterer hoeren, wir werden sie miteinander oefterer vergleichen und durch die Bemerkung dessen, was sie bestaendig gemein haben, hinter das Geheimnis des Ausdrucks kommen.