Die Technik des Dramas - Gustav Freytag

Wie Sophokles seine Charaktere und Situationen unter solchem Zwange bildete, ist sehr merkwürdig. Sein Gefühl für die Contraste wirkte mit der Stärke einer Naturkraft, welcher er selbst fast nicht Widerstand leisten konnte. Man betrachte noch einmal die harte schadenfrohe Athene im Aias. Sie ist durch den Gegensatz zu dem menschlichen Odysseus hervorgerufen und zeigt die geforderte Gegenfarbe mit einer rücksichtslosen Schärfe, bei welcher die Göttin allerdings zu kurz kommt, weil sie die dem Menelaos ähnliche Schattirung ihres Wesens mit ihrer Göttlichkeit verständig erklären will. Dasselbe Stück gibt in jeder Scene guten Einblick in die Art und Weise seines Schaffens, welche so naturwüchsig und dabei doch so aller Wirkungen mächtig und so mühelos souverän ist, daß wir wohl begreifen, wenn die Griechen etwas Göttliches darin empfanden. Eine Stimmung fordert hier überall die andere, ein Charakter den andern, genau, rein, sicher treibt jede Farbe, jede Melodie die entsprechende andere hervor. Mittelpunkt des Stückes ist die Stimmung des Aias nach dem Erwachen. Wie edel und menschlich empfindet der Dichter das Wesen des Mannes unter den abenteuerlichen Voraussetzungen des Stückes! Der warmherzige, ehrliche, heißköpfige Held, der veredelte Berlichingen des Hellenenheers, ist einigemal knorrig gegen die Götter gewesen, da ist das Unglück über ihn gekommen. Die erschütternde Verzweiflung einer großartigen Natur, welche durch Schmach und Scham gebrochen wird, die rührende Verhüllung seines Entschlusses zu sterben und das gehaltene Pathos eines Kriegers, der aus freiem Entschluß seine letzte That thut, das waren die drei Bewegungen im Charakter des ersten Helden, die dem Dichter die drei großen Scenen und die Forderungen für das ganze Stück gaben. Zuerst als Gegensatz im Prolog das Bild des Aias selbst. Hier ist er noch Unmensch unter den getöteten Thieren, starr wie im Halbschlaf. Es ist der gegebene Gegensatz zu dem erwachten Helden, zugleich die höchste Klugheit. Die Situation war auf der Bühne ebenso lächerlich als unheimlich, der Dichter hütete sich wohl, etwas Anderes aus ihr machen zu wollen. Beide Gegenspieler mußten sich ihrem herabziehenden Zwange fügen. Odysseus erhielt einen leisen Anflug von diesem Lächerlichen, und Athene die kalte höhnende Härte. Es ist genau die richtige Farbe, welche das Dargestellte forderte, ein Gegensatz mit der rücksichtslosen Strenge ausgebildet, die nicht durch kalte Berechnung, nicht durch unbewußtes Gefühl, sondern geschaffen war, wie ein großer Dichter schafft, mit einer gewissen Naturnothwendigkeit und doch mit freiem Bewußtsein.

In derselben Abhängigkeit vom Haupthelden sind die sämmtlichen Rollen des Stückes gebildet, nach den Bedingungen, unter denen der Grieche für die drei Schauspieler schuf: als Mitspieler, Nebenspieler, Gegenspieler. Zunächst das andere Ich des Aias, der treue, pflichtvolle Bruder Teukros, dann die zweiten Rollen, sein Weib, die Beute seines Speeres, Tekmessa, liebend, besorgt, die aber wohl versteht, dem Helden entgegen zu treten, und sein freundlicher Gegner Odysseus; endlich die Feinde, wieder drei Abstufungen des Hasses: die Göttin, der feindliche Parteimann und der klügere Bruder desselben, dem der Haß durch Rücksichten der Staatsklugheit gebändigt wird. Wenn in der letzten Scene der Gegenspieler und der feindliche Freund des Helden sich über das Grab vertrugen, so erkannte der Athener aus dem Vertrag, den sie schlossen, sehr bestimmt den Gegensatz zu der Eröffnungsscene, wo dieselben Stimmen gegen den Wahnsinnigen Partei genommen hatten.

Auch innerhalb der einzelnen Charaktere des Sophokles ist die ungewöhnliche Reinheit und Kraft seines Harmoniegefühls, und dieselbe Art des Schaffens in Gegensätzen bewundernswerth. Er empfand hier wieder sicher und ohne fehlzugreifen, was an ihnen wirksam sein konnte, und was ihm nicht gestattet war. Die Helden des Epos und der Sage sträuben sich heftig gegen die Verwandlung in dramatische Charaktere, sie vertragen nur ein gewisses Maß von innerem Leben und menschlicher Freiheit; wer ihnen mehr verleihen will, dem zerreißen sie das lockere Gewebe ihrer — auf der Bühne barbarischen — Mythe in unbrauchbare Fetzen. Der weise Dichter der Athener erkennt sehr wohl die innere Härte und Unbildsamkeit der Gestalten, welche er in Charaktere umzuformen hat. Deshalb nimmt er so wenig als möglich von der Sage selbst in sein Drama auf. Er findet aber einen sehr einfachen und sehr verständlichen Grundzug ihres Wesens, wie ihn seine Handlung braucht, und läßt sie diese eine Charaktereigenschaft mit einer ausgezeichneten Strenge und Folgerichtigkeit immer wieder geltend machen. Dieser bestimmende Zug ist stets ein zum Thun treibender: Stolz, Haß, Gattenliebe, Pflichtgefühl, Amtseifer. Und der Dichter führt seine Charaktere keineswegs als ein milder Gebieter, er muthet ihnen nach ihrer Richtung das Kühnste und Aeußerste zu, ja er ist so schneidend hart und erbarmungslos, daß uns weicheren Menschen über die furchtbare Einseitigkeit, in welcher er sie dahinschreiten läßt, vielleicht einmal Entsetzen ankommt, und daß auch die Athener solche Wirkungen mit dem Anpacken des Molosserhundes verglichen. Die trotzige Geschwisterliebe der Antigone, der tötlich gekränkte Stolz des Aias, die Verbitterung des gequälten Philoktetes, der Haß der Elektra werden in herber und gesteigerter Größe herausgetrieben und in den tötlichen Kampf gestellt.

Aber gegenüber dieser Grundlage der Charaktere empfindet er wieder mit wundervoller Schönheit und Sicherheit gerade die entsprechende milde und freundliche Eigenschaft, welche seinen Charakteren bei ihrer besonderen Härte möglich ist. Wieder tritt dieser Gegensatz mit der Kraft einer geforderten Gegenfarbe in den Helden heraus, und diese zweite und entgegengesetzte Eigenschaft seiner Personen, — fast immer die weiche, herzliche, rührende Seite ihres Wesens: Liebe neben Haß, Freundestreue neben Feindseligkeit, ehrliche Biederkeit neben jähem Zornmuth — ist mit der höchsten Poesie und dem schönsten Farbenglanz geschmückt. Aias, der seine Feinde mit wahnsinnigem Hasse schlachten wollte, zeigt eine ungewöhnliche Stärke des Familiengefühls, treuherzige, tief innige Liebe zu seinen Genossen, dem entfernten Bruder, dem Kinde, der Gattin; Elektra, welche fast nur von dem Haß gegen ihre Mutter lebt, hängt sich mit den weichsten Lauten der Zärtlichkeit an den Hals des ersehnten Bruders; der gequälte, in gräulichem Schmerz schreiende Philoktetes, der das Schwert verlangt sich selbst die Knochen zu zerhauen, blickt so hilflos, dankbar und ergeben zu dem menschenfreundlichen Jüngling auf, der das widerwärtige Leiden ansehen kann, ohne sein Grauen zu offenbaren. — Nur die Hauptcharaktere zeigen diese Entfaltung ihrer kräftig empfundenen Einheit in zwei entgegengesetzten Richtungen, die Nebenpersonen weisen in der Regel nur die geforderte Ergänzungsfarbe auf: Kreon dreimal, Odysseus zweimal, beide in jedem ihrer Stücke anders abgeschattet, Ismene, Theseus, Orestes.

Solche Vereinigung zweier Contrastfarben in einem Hauptcharakter war dem Griechen nur möglich, weil er ein großer Dichter und Menschenkenner war, das heißt, weil seine schaffende Seele deutlich die tiefsten Wurzeln eines menschlichen Daseins empfand, aus welchen die beiden gegenüberstehenden Blätter seiner Charaktere herauswuchsen. Und diese sichere Anschauung von dem Kern jedes Menschenlebens, die höchste Dichtereigenschaft ist es, welche bewirkt, daß das einfache Heraustreiben zweier entgegengesetzter Farben in dem Charakter den schönen Schein des Reichthums, der Fülle und Rundung hervorbringt. Es ist eine bezaubernde Täuschung, in welcher er seine Zuhörer zu erhalten weiß, sie gibt seinen Bildern genau die Art von Leben, welche in seinen Stoffen auf der Bühne möglich war. Bei uns zeigen die Charaktere großer Dichter weit kunstvollere Bildung als jene antiken, welche so einfach Blatt gegen Blatt aus der Wurzel heraufgeschossen sind; Romeo, Hamlet, Faust und Wallenstein können nicht auf so einfache Urform zurückgeführt werden. Und sie sind allerdings die Erzeugnisse einer höheren Entwicklungsstufe der Menschheit. Aber deshalb sind die Gestalten des Sophokles durchaus nicht weniger bewundernswerth und fesselnd. Denn er weiß ihre einfache Anlage mit einem Adel der Gesinnung und in einer Schönheit und Größe der Umrisse zu bilden, die schon im Alterthum Staunen erregten. Nirgend fehlt an Hauptcharakteren und Nebenfiguren Hoheit und Gewalt, überall empfindet man aus ihrer Haltung die Einsicht und unumschränkte Herrschermacht einer großen Dichternatur.

Aeschylos setzte in die Charaktere der Bühne einen charakteristischen Zug, der ihre Eigenart verständlich macht, in Prometheus, Klytämnestra, Agamemnon; Sophokles vertiefte seine großen Rollen, indem er ihnen zwei scheinbar entgegengesetzte, in Wahrheit einander fordernde und ergänzende Eigenschaften zutheilte; als Euripides weiter ging und die Wirklichkeit nachahmend Bilder schuf, welche lebenden Menschen glichen, zerfuhr und verkrauste sich ihm die Faser des alten Stoffes, wie im Sonnenlicht das gefärbte Zeug der Deianeira.

Dieselbe Freudigkeit und das sichere Empfinden der Gegensätze läßt den Dichter Sophokles auch die Schwierigkeit überwinden, welche gerade seine Auswahl der Mythen bereitete. Die zahlreichen und ungeheuren Voraussetzungen, welche seine Handlung hat, scheinen einer kräftigen Aktion, die von dem Helden selbst ausgeht, besonders ungünstig. In den letzten Stunden ihres Schicksals sind, so scheint es, die Helden fast immer leidende, nicht frei waltende. Aber je größeren Druck von außen ihnen der Dichter auflegt, desto höher wird die Kraft, mit welcher er sie dagegen stemmt. Auch wo bereits in der ersten aufsteigenden Hälfte des Stückes Schicksal oder fremde Gewalt an dem Helden handelt, steht dieser nicht aufnehmend, sondern stößt mit größtem Nachdruck sein Wesen dagegen; er wird im Grunde allerdings getrieben, aber er scheint in ausgezeichneter Weise der Treibende, so König Oedipus, Elektra, selbst Philoktetes, sämmtlich thatkräftige Naturen, welche zürnen, drängen, steigern. Wenn Jemand in einer dem Drama gefährlichen Vertheidigungsstellung stand, so war es der arme König Oedipus. Man sehe zu, wie Sophokles ihn bis zum Höhenpunkt in wachsender Aufregung als gegenkämpfend darstellt; je unheimlicher dem König selbst seine Sache wird, desto heftiger schlägt er auf seine Umgebung.

Dies sind einige der Bedingungen, unter denen der Dichter seine Handlung schuf. Wenn auch die Stücke des Sophokles mit den Chören ungefähr dieselbe Zeit in Anspruch nahmen, welche in mittlerem Durchschnitt unsere Dramen fordern, so ist doch die Handlung weit kürzer als die unsere. Denn ganz abgesehen von dem Chor, von den lyrischen und epischen Einsätzen, ist die ganze Anlage der Scenen größer und im Ganzen breiter; die Handlung würde nach unserer Art zu arbeiten kaum die Hälfte eines Theaterabends füllen. Die Uebergänge zur folgenden Scene sind kurz, aber genau motivirt, Abgehen und Auftreten neuer Rollen wird erklärt, kleine Verbindungsglieder zwischen ausgeführten Scenen sind selten. Die Zahl der Einschnitte stand nicht fest, erst in der spätern Zeit der antiken Tragödie wurde die Fünfzahl der Akte festgehalten. Die einzelnen Glieder der Handlung waren durch Chorgesänge geschieden, jeder solche Theil, der in der Regel einer unserer ausgeführten Scenen entspricht, setzte sich in seinem Inhalt von dem Vorhergehenden ab, nicht so scharf als unsere Akte. Es scheint fast, daß die einzelnen Stücke des Tages — nicht die Theile eines Stückes — durch einen heraufgezogenen Vorhang bereits getrennt wurden. Zwar läßt sich das Situationsbild im Anfang des König Oedipus auch anders erklären, aber da die Decoration des Sophokles bereits im Stück mitspielt, — und er liebt es eben so sehr darauf hinzuweisen, wie Aeschylos auf seine Wagen und Flugmaschinen, — so muß ihre Befestigung vor Beginn eines neuen Stückes doch den Augen der Zuschauer entzogen worden sein.

Eine andere Eigenthümlichkeit des Sophokles, soweit sie für uns erkennbar ist, liegt in dem schönen ebenmäßigen Bau seiner Stücke.

Stärker als bei uns geschieht, waren Einleitung und Schluß des alten Dramas von dem übrigen Bau abgesetzt. Die Einleitung hieß Prologus, umfaßte einen oder mehre Auftritte von Solospielern vor dem ersten Einzug des Chors, enthielt alle Hauptsachen der Exposition und wurde durch Chorgesang von der aufsteigenden Handlung getrennt. Der Schluß, Exodus, in gleicher Weise durch Chorgesang von der sinkenden Handlung geschieden, war aus einer sorgfältig gearbeiteten Scenengruppe zusammengesetzt und umschloß den Theil der dramatischen Handlung, welchen wir Neuern Katastrophe nennen. Der Prolog des Sophokles ist in allen erhaltenen Stücken eine kunstvoll aufgebaute Dialogscene mit nicht unbedeutender Bewegung, in welcher zwei, zuweilen sämmtliche drei Schauspieler auftreten und ihre Parteistellung zu einander darlegen. Er enthält aber zweierlei, erstens: die allgemeinen Voraussetzungen des Stückes; zweitens: was dem Sophokles eigenthümlich zu sein scheint, eine besonders eindrucksvolle Vorführung des erregenden Momentes, das nach dem Chorgesange die Handlung bewegen soll.