Auf so veränderter Bühne führten die deutschen Dichter des vorigen Jahrhunderts ihre Akte auf, bis auf Schiller vorsichtig begründend, sorgfältig einleitend; in einem getragenen Tempo der Scenen und Wirkungen, welches der gemessenen und umständlichen Geselligkeit ihrer Zeit entsprach.
In dem modernen Drama umschließt, im Ganzen betrachtet, jeder Akt einen der fünf Theile des Dramas, der erste enthält die Einleitung, der zweite die Steigerung, der dritte den Höhenpunkt, der vierte die Umkehr, der fünfte die Katastrophe. Aber die Nothwendigkeit, die großen Theile des Stückes auch in dem äußern Umfange einander gleichartig zu bilden, bewirkte, daß die einzelnen Akte nicht ganz den fünf Haupttheilen der Handlung entsprechen konnten. Von der steigenden Handlung wurde gewöhnlich die erste Stufe noch in den ersten Akt, die letzte zuweilen in den dritten, von der sinkenden Handlung ebenso Beginn und Ende bisweilen in den dritten und fünften Akt genommen und mit den übrigen Bestandtheilen dieser Akte zu einem Ganzen gegliedert. — Allerdings hat bereits Shakespeare seine Abtheilungen in der Regel so gebildet.
Die Fünfzahl der Akte ist also kein Zufall. Schon die römische Bühne hielt auf sie. Aber erst seit Ausbildung der neueren Bühne bei Franzosen und Deutschen ist ihr gegenwärtiger Bau festgestellt.
Nur nebenbei sei bemerkt, daß die fünf Theile der Handlung bei kleineren Stoffen und kurzer Behandlung sehr wohl ein Zusammenziehen in eine geringere Zahl von Akten vertragen. Immer müssen die drei Momente: Beginn des Kampfes, Höhenpunkt und Katastrophe, sich stark von einander abheben, die Handlung läßt sich dann in drei Akten zusammenfassen. Auch bei der kleinsten Handlung, welche in einem Akte verlaufen kann, sind innerhalb desselben die fünf oder drei Theile erkennbar.
Wie aber jeder Akt seine besondere Bedeutung für das Drama hat, so hat er auch Eigenthümlichkeiten im Bau. Sehr groß ist die Zahl der Abänderungen, welche hier möglich sind. Jeder Stoff, jede Dichterpersönlichkeit fordert ihr eigenes Recht. Dennoch lassen sich aus der Mehrzahl der vorhandenen Kunstwerke einige häufig wiederkehrende Gesetze erkennen.
Der Akt der Einleitung erhält in der Regel noch den Anfang der Steigerung, also im Ganzen folgende Momente: den einleitenden Accord, die Scene der Exposition, das aufregende Moment, die erste Scene der Steigerung. Er wird deshalb gern zweitheilig werden und seine Wirkungen auf zwei kleine Höhenpunkte sammeln, von denen der letztere der stärker hervorgehobene sein mag. — So ist in Emilia Galotti die Scene des Prinzen am Arbeitstisch der stimmende Accord, die Unterredung des Prinzen mit dem Maler Exposition; in der Scene mit Marinelli liegt das erregende Moment: die bevorstehende Vermählung der Emilia. Die erste Steigerung aber liegt in der folgenden kleinen Scene des Prinzen, in seinem Entschluß, Emilia bei den Dominikanern zu treffen. — Im Tasso gibt das Bekränzen der Hermen durch die beiden Frauen die andeutende Stimmung des Stückes, ihre folgende Unterhaltung und das Gespräch mit Alphons die Exposition. Darauf ist das Bekränzen Tasso's durch die Prinzessin das erregende Moment, der Eintritt des Antonio und seine kühle Nichtachtung Tasso's die erste Stufe der Steigerung. — Ebenso folgen in Maria Stuart das Erbrechen der Schränke, die Bekenntnisse gegen die Kennedy, der Eintritt Mortimer's und die große Scene Maria's mit den Commissarien aufeinander. — Im Tell, wo die drei Handlungen verflochten sind, steht nach der stimmenden Situation des Anfangs und kurzer einleitender Unterredung der Landleute das erste aufregende Moment für die Handlung Tell's: Baumgarten's Flucht und Rettung. Dann folgt als Einleitung für die Handlung des Schweizerbundes die Scene vor Stauffacher's Haus. Darauf die erste Steigerung für Tell: die Unterredung mit Stauffacher vor dem Hut auf der Stange. Endlich für die zweite Handlung das aufregende Moment in der Unterredung Walther Fürst's und Melchthal's: die Blendung von Melchthal's Vater; und als Finale die erste Steigerung: Beschluß der drei Schweizer, auf dem Rütli zu tagen.
Der Akt der Steigerung hat in unseren Dramen die Aufgabe, die Handlung mit vermehrter Spannung herauf zu führen, dabei die Personen des Gegenspiels, welche im ersten Akt keinen Raum gefunden haben, vorzustellen. Ob er nun eine oder mehre Stufen der fortschreitenden Bewegung enthalte, der Hörer hat bereits eine Anzahl Eindrücke aufgenommen, deshalb müssen hierin die Kämpfe größer werden, eine Sammlung derselben in ausgeführter Scene, ein guter Aktschluß wird nützlich. In Emilia Galotti z. B. beginnt der Akt, wie fast jeder Akt bei Lessing, wieder mit einer einleitenden Scene, in welcher kurz die Familie Galotti vorgeführt wird, dann die Intriganten des Marinelli ihren Plan darlegen. Dann folgt in zwei Absätzen die Handlung, von denen der erste die Aufregung Emilia's nach der Begegnung mit dem Prinzen, der zweite den Besuch Marinelli's und seinen Antrag an Appiani enthält. Beide große Scenen sind durch eine kleinere Situationsscene, welche den Appiani in seinem Verhältniß zu Emilia darstellt, verbunden. Der schön gearbeiteten Scene Marinelli's folgt als guter Schluß die empörte Stimmung der Familie. — Der regelmäßige Bau des Tasso zeigt im zweiten Akt ebenfalls zwei Stufen der Steigerung: die Annäherung des Tasso an die Prinzessin, und im scharfen Gegensatz dazu seinen Streit mit Antonio. — Der zweite Akt von Maria Stuart führt in einer Einleitung Elisabeth und die übrigen Gegenspieler vor, er enthält die steigende Handlung: Annäherung Elisabeth's an Maria in drei Stufen. Zuerst den Kampf der Höflinge für und gegen Maria und die Wirkung des Briefes von Maria auf Elisabeth, ferner die Unterredung des Mortimer mit Leicester, eingeleitet durch das Gespräch der Königin mit Mortimer, endlich die Verlockung Elisabeth's durch Leicester, Maria zu sehen. — Tell endlich umfaßt in diesem Akt die Exposition seiner dritten Handlung, der Familie Attinghausen, dann für den Schweizerbund einen in großer Scene ausgeführten Höhenpunkt: das Rütli.
Der Akt des Höhenpunktes hat das Bestreben, seine Momente um eine stark hervortretende Mittelscene zusammenzufassen. Diese wichtigste Scene desselben wird aber, wenn das tragische Moment dazu tritt, mit einer zweiten großen Scene verbunden; in diesem Falle rückt die Gipfelscene wohl in den Anfang des dritten Aktes. In Emilia Galotti ist nach einer einleitenden Scene, in welcher der Prinz die gespannte Situation erklärt, und nach dem erläuternden Bericht über den Ueberfall der Eintritt Emilia's Beginn der Gipfelscene; der Fußfall Emilia's und die Erklärung des Prinzen sind der höchste Punkt des Stückes. Daran schließt sich der ausbrechende Zorn der Claudia gegen Marinelli als Uebergang zu der sinkenden Handlung. — Im Tasso beginnt der Akt mit dem Höhenpunkt, dem Bekenntniß, welches die Prinzessin gegen Leonore von ihrer Neigung zu Tasso ablegt; darauf folgt als erste Stufe der absteigenden Handlung die Unterredung zwischen Leonore und Antonio, worin dieser dem Tasso genähert wird und beschließt, den Dichter am Hofe festzuhalten. — In Maria Stuart liegen Höhenpunkt und tragisches Moment in der großen zweitheiligen Gartenscene. Auf sie folgt, durch kleine Zwischenscenen verbunden, der Ausbruch von Mortimer's Leidenschaft zu Maria als Beginn der fallenden Handlung, das Uebergangsglied zu dem folgenden Akt bildet die Zerstreuung der Verschworenen. — Der dritte Akt des Tell besteht aus drei Scenen, von denen die erste eine kurze vorbereitende Situationsscene in Tell's Hause: Aufbruch Tell's, ist, die zweite den Höhenpunkt zwischen Rudenz und Bertha, die dritte, groß ausgeführte den Höhenpunkt der Tellhandlung, den Apfelschuß, enthält.
Der Akt der Umkehr ist von den großen deutschen Dichtern seit Lessing mit besonderer Sorgfalt behandelt worden, und die Wirkungen desselben sind fast immer regelmäßig und in bedeutender Scene zusammengeschlossen. Dagegen ist bei uns Deutschen die Einführung von neuen Rollen im vierten Akt häufiger als bei Shakespeare, welcher den löblichen Brauch hat, seine Gegenspieler schon vorher der Handlung zu verflechten. Ist dies unthunlich, so möge man sich doch hüten, durch eine Situationsscene, die das Stück an dieser Stelle schwer erträgt, die Aufmerksamkeit zu zerstreuen. Die Gäste des vierten Aktes müssen rasch und stark in die Handlung eingreifen und durch kräftige Wirksamkeit ihr Erscheinen rechtfertigen. — Der vierte Akt in Emilia Galotti ist zweitheilig. Auf die vorbereitende Unterredung zwischen Marinelli und dem Prinzen tritt der neue Charakter der Orsina als Gehilfin in das Gegenspiel ein. Den Uebelstand der neuen Rolle weiß Lessing sehr gut dadurch zu überwinden, daß er der leidenschaftlichen Bewegung dieses bedeutsamen Charakters die Leitung in den folgenden Scenen bis zum Schluß des Aktes übergibt. Auf ihre große Scene mit Marinelli folgt als zweite Stufe des Aktes der Eintritt Odoardo's: die hohe Spannung, welche die Handlung dadurch erhält, schließt den Akt wirksam ab. — Im Tasso läuft die Umkehr ebenfalls in zwei Scenen, Tasso mit Leonore und Tasso mit Antonio, beide durch Monologe Tasso's geschlossen.
Von dem regelmäßigen vierten Akt der Maria Stuart wird später die Rede sein. — Im Tell enthält der Akt für Tell selbst zwei Stufen der sinkenden Handlung, seine Rettung aus dem Schiff und den Tod Geßler's; dazwischen steht die Scene der Umkehr für die Familie Attinghausen, welche an dieser Stelle mit der Handlung des Schweizerbundes verflochten ist.