Er hat eine so umfängliche Natur, und wir gewahren so gut, wie er ohne diesen Gegensatz zu einer niederträchtigen Welt, die ihn zu Hitze und Schärfe reizt, wäre, daß wir sagen dürfen: dieser seiner ursprünglichen Natur nach wäre er gut, geruhig, sanft, betrachtend, überlegend und in heitrer Stille überlegen; wir merken es an manchem freundlichen Wort zur lieben Mutter, an der Art, wie er zum harmlosen Plaudern geneigt ist, an seinem Verkehr mit Horatio dem Freund, mit den Schulkameraden, und vor allem an der Unterweisung, die er den Schauspielern gibt. Das wäre so sein Gebiet gewesen, alles Leben nicht in der Reaktion gegen die Menschen zu verbrauchen, sondern abseits der Menschen und damit gerade für sie in die Maske zu werfen; aber das Schicksal gönnt ihm diesen Schauplatz nicht; und so muß Hamlet als Geist, wie sein Vater auf der Terrasse seines Schlosses, so er auf den Bühnen aller Länder und Zeiten umgehn und wird noch lange keine Erlösung finden, weil die Zustände, die ihm Glück und Seelenfrieden und wahre Bestimmung und Leben geraubt haben, heute noch sind wie damals, — wo Hamlet unter Menschen die Maske des Wahnsinns und Shakespeare die Maske Hamlets annehmen mußte.
Es ist ungeheuer, wie Hamlet keinen Augenblick aus der Handlung heraustritt, wie vielmehr ihr langsamer, träger Verlauf in der Mitte des Stückes ganz auf sein Wesen zurückgeht, und wie uns dabei doch in den Szenen, in denen er am Hof den Tollen spielt, fast die Erinnerung verlorengeht, daß er’s mit König Claudius und seinen Kreaturen zu tun hat: so sehr spüren wir seine stachligen, geißelnden Reden an uns, an unsre äußern und innern Zustände gerichtet. Was sagt er alles in der Maske des Wahnsinns, was sagt Shakespeare in der Maske des tollen Hamlet den Großen, dem Hof, den Frauen, der innersten Menschennatur, der Welt! So hat sich Goethe seines Teufels bedient, um seine Bosheit anzubringen, so hat er jahrzehntelang ab und zu damit gespielt, aus den Szenen, wo Mephisto am kaiserlichen Hof ist, ein fürchterliches Pasquill zu machen; und wohl ist er witzig und bissig und steigt hie und da bis zu dämonischer Kraft; aber die erhabene Stärke, die Shakespeare aus der innig unlöslichen Verbindung der Polemik mit der Aktion, mit der Tragik des Menschlichen zuströmt, kann Goethes im Vergleich mit ihm gefaßte Art niemals erreichen.
Am feinsten — ganz wunderbar — sehen wir den Übergang von der Ekstase des Gequälten, die sich im Umgang gern fast menschenfreundlich hinter geistreichem Witz verbirgt, zum verstellten Wahnsinn in den Gesprächen mit Rosenkranz und Güldenstern, denen er zunächst als Jugendfreunden vertraut; dann stellt er sie, schon bedenklich geworden, doch noch in Gegensatz zur Welt der Feinde, weil sie offen bekennen, daß man sie zu ihm geschickt hat, um ihn auszuhorchen, bis er merkt: sie sind Höflinge und Lügner wie die andern, und sich gegen ihre Wanzenhaftigkeit und Beschnüffelung in die Tollheit zurückzieht.
Das Eigene an diesen Szenen, die ja doch gräßlichen Frevel und heroische Pläne und innigste Seelenqualen zur Voraussetzung haben, ist ihre kraftvolle Lustigkeit. Rosenkranz, Güldenstern, Polonius, Osrik sind lauter Instrumente, auf denen Hamlets Witz spielt. In seinem Verteidigungskampf gegen die zudringende Welt ist er durchaus aggressiv, seine Waffe ist der Geist, und, so sehr hinter all seiner Haltung das Leid steckt, so anders sein Gesicht und sein Ton wird, sowie er mit sich allein ist, so kommt doch nie etwas Schwächliches oder Wehleidiges aus ihm heraus. Es will uns beinahe natürlich dünken, daß er in diesen Witzkämpfen ein immer älteres, reiferes, überlegneres Gesicht bekommt. Nichts Krankhaftes, nichts von Verfall oder Entartung ist in ihm; seine abnorme Stellung zur Welt ist völlig sozialer, gar nicht organischer Art, kommt von der Beziehung seiner in Zartheit und Feinheit sehr gesunden Natur zu einer in Niedrigkeit gesunkenen Umwelt, keineswegs von einer aus dem Gleichgewicht geratenen Beziehung seiner Organe und Funktionen zu einander. Wäre diese Gesundheit nicht, er müßte wahnsinnig werden, wie es Horatio für ihn befürchtet hatte; so kann er sich mit der Sicherheit in die Tollheit begeben, jederzeit wieder freien Geistes aus ihr heraustreten zu können.
Was tut er nun in dieser Maske? Was gelingt ihm? Wie fördert er seine Rache? Wenn der zweite Akt beginnt, wo wir von seiner Tollheit zuerst in Opheliens Bericht hören und ihn dann selbst im Umgang mit Polonius und Rosenkranz und Güldenstern sehen, geht er in dieser Verfassung schon etliche Zeit herum, bis ihm die Schauspieler in den Weg laufen. Er muß inzwischen viel mit Horatio verkehrt haben, denn er hat ganzes Vertrauen zu ihm gefaßt und ihn in alles eingeweiht. Nun erwacht er wie aus einem bleiernen Schlaf, und wieder geht es blitzschnell in ihm zu. Sowie er den leidenschaftlichen Vortrag des Schauspielers vom Untergang Trojas, von Priamus’ Tod und Hekubas Jammer gehört, sowie er gesehen hat, daß dieses Gedicht, die Erregung, die Tränen des Sprachkünstlers selbst den alten phantasielosen, dürren Klugschützen Polonius ergriffen haben, kommt sein Plan vom Fleck, kommt zugleich aber auch die furchtbare Selbstanklage, daß er noch nichts für seine Rache getan hat. Im Stil des Gedichts, das er eben gehört, redet er nun mit sich selbst: leidenschaftlich, bilderreich, in immer sich steigernden Ausrufen, Beschwörungen, Beschimpfungen. Er will es bei sich durchsetzen, daß er in Wut, in Aktion gerät; er stellt sich die ganze Scheußlichkeit des Mörders vor Augen, um dann rasch seinen Grimm zu unterbrechen und sich selbst zu verhöhnen: wieder macht er ja nichts als Worte; wieder dichtet er einen Zusammenhang von Untat und Rache zusammen; wieder weiß er nicht zu handeln. Und in der Tat: wir wissen ja, wie vorhin der Plan fix und fertig vor ihm stand, gleich morgen abend vor dem König ein Theaterstückchen aufzuführen, das er kennt, dem er noch etwas mit besonders deutlichen Anspielungen hinzudichten will: jetzt, während er sich in gestaltende Phantasie hineinheizt und wild mit sich und mit dem Mörder zugleich in eine Kampfaktion tritt, ist es uns so, als sei etwas in ihm schon dabei, die Verse zu dichten, die morgen abend gesprochen werden sollen. Wir wissen von andern Gelegenheiten her, wie mühelos er improvisieren kann.
Wie wir ihn am Tag darauf wiedersehen, ist die Einladung an den König, der Vorstellung in den Gemächern des Prinzen Hamlet beizuwohnen, schon ergangen. Hamlet selbst aber ist von der Erregung, die ihn in seine Aufgabe gestachelt hat, schon wieder ganz ins Allgemeine vorgedrungen. Tat und Tod, die Freiheitstat, die die Welt vom Usurpator, vom Frevler, vom Tyrannen befreit, und der Freitod, der den an der Welt Leidenden vom Leben befreit, fließen ihm in eins zusammen. Seine Betrachtung „Sein oder Nichtsein“ ist so ganz ins Allgemeine gerückt, knüpft so gar nicht an sein persönliches Schicksal und seine besondere Aufgabe an, daß, wenn ein Forscher die Behauptung ausspräche, dies Stück sei von anderswoher unter Shakespeares Papieren gelegen und er hätte es hier eingefügt, weil es in der allgemeinen Grundstimmung paßte, keine Widerlegung aus dem Wortlaut möglich wäre. Nichts von allem, was Hamlet sich vorhält, um sich das schwere Leben und den schweren Tod zu vergegenwärtigen, löst Assoziationen aus seinen besonderen Verhältnissen aus, die jedem, der nicht so ins Allgemeine gebannt wäre, überaus naheliegen müßten. Er spricht von dem Tyrannen, dem Unrecht, dem Übermut, der Unterdrückung; er spricht nicht von König Claudius. Er sinnt über die Pein verschmähter Liebe; kein Wort erinnert an Ophelia. Er gedenkt mit Gram dessen, was des Menschen nach dem Tode harrt, der Träume, die im Schlaf kommen: er illustriert sich das nicht mit dem entsetzlichen Bericht des eignen Vaters aus der Unterwelt; ja, er kann die Worte von dem unentdeckten Land sprechen, aus des Bezirk kein Wandrer wiederkehrt, ohne daß es ihn schaudernd überläuft, da ihm vor kurzem doch einer wiedergekehrt ist und ihm sein Schicksal gebracht hat. Restlose Allgemeinheit herrscht in der Betrachtung; und wenn es wirklich so wäre, daß es sich um eine Einlage handelte, so wäre dieser Zug dennoch auf Hamlets Wesen zurückzuführen; Shakespeare hat gewußt, was er tat.
Nicht dies einzige Mal treffen wir dieses echteste, dieses religiose Zeichen des Adels bei einer seiner Gestalten, daß der Mensch da, wo sein eigenes Leiden zum Höchsten steigt, gerade nicht mehr an sich, sondern ans Ganze denkt und fürs Ganze, zumal für die Unterdrückten und Beraubten leidet: Romeo zeigt sich so, nachdem mit der Nachricht von Juliens Tod sein Schicksal besiegelt ist, in dem Gespräch mit dem Apotheker; König Lear in Wettersturm, Verlassenheit und Verzweiflung findet von sich selbst zur Menschengesellschaft.
Derselbe Hamlet, der mit der größten Kühnheit die Grenze des Irdischen überschritten hat, der in der Impetuosität des Augenblicks immer sofort bereit ist, jeden Gegner herauszufordern und das Leben dran zu wagen, gesteht sich jetzt, was auch ihn feige zur Tat und zum Tod macht. Das Denken ist es, das Bewußtsein; nicht bloß das Gewissen, wie Schlegel ungenügend übersetzt hat.
So macht Bewußtsein Feige aus uns allen.
Mehr ein Nichtwissen freilich als ein Wissen macht uns träge und tatlos: wir wissen nicht, was jenseits des Grabes an Schrecknissen, an Fortsetzung unser wartet; drum dulden wir die Untaten der Menschen und ihre Einrichtungen des Unrechts und der Vergewaltigung.