Laß, ich bitte dich,
Im Feld dich wiedersehn. Ein Kinderkrieg
War’s nur, seit du der griechischen Sache dich
Entzogen hast.
Bei dieser wunderschönen Männlichkeit überläuft es den Achill. Das überwindet ihn; das ist stärker als alles, was bisher auf ihn wirken wollte. So läßt Hektor sich die Hand darauf geben, daß sie morgen sich im Kampf treffen wollen.
Philologen! Das ist nicht bloß anders, nicht bloß uns mehr angehend, nicht bloß in Sachen des Staates, der Gesellschaft, all unsrer Problematik moderner als Homer; das ist im tiefst Menschlichen eine Stufe über ihn hinaus gebaut, das ist größer als Homer! Theatermeister! Es ist eine der erhabensten und innigsten Szenen Shakespeares; und von ihr aus ist das ganze strotzend reiche, bitter ernste, tiefsinnige, durchaus menschliche Geschichtsdrama zu erfassen.
Wir stehen mit dieser Szene am Ende des vierten Aktes. Immer wieder haben wir gesehen, wie es die Männer in beiden Lagern nehmen, daß dieser Krieg, der nicht enden will, um eine Helena, um eine Weibersache geführt werden muß. Wir haben miterlebt, wie der edle junge Troilus mit seiner Geschlechtsliebe in die Irre geht und all sein Bestes an ein kokettes, nichtiges, graziös reizvolles Frauenzimmerchen hängt; wie Achill von Wollust jeder Art, von Trieb und Unbeherrschtheit in seinem Adel angefressen ist; wir haben Pandarus, den seelisch leeren Kastratenlüstling, gesehen, der sich an andrer Leute Lustfeuer wärmt, und dagegen die Männer der Ausgeglichenheit, der Vernunft auf verschiedenen Stufen der Höhe, Ulysses und Hektor zumal. Da dringt in dieser Szene, wo die Feinde in hoher Stunde der Heiterkeit zusammenkommen, wo Troilus traurig schmachtend abseits steht und nur die Gier im Leibe hat, bei Gelegenheit dieses Festes zwischen den Feinden ins Zelt des Kalchas zu seiner Cressida zu kommen, wo Achills brünstige Blutgier von Hektors herrlich gefaßter Männlichkeit auf ihrem eigenen Boden seelisch überwunden wird, mit sicherer Gewalt der Sinn dieses Dramas in uns ein: hier steht Männerfreundschaft gegen Geschlechtsbrunst. Leibhaft erleben wir: was sind das, was wären das für Männer! Wehe über sie, wehe über die Welt, deren Repräsentanten sie in allen Tönungen sind, daß sie in Weiberbanden, in den Banden der Gier, der oberflächlichen und doch tiefzehrenden Sinnlichkeit, der Affekte stecken; daß sie darum einander auf Leben und Tod im Krieg gegenüberstehen. Und es liegt etwas wundervoll Tiefes darin, daß Shakespeare diesen Stoff des Krieges um Helena ergriffen hat, um diese sehr selten gewahrte Beziehung zwischen Sinnlichkeit, Gier, oberflächlicher, ungeistiger Sucht und dem Krieg aufzuzeigen. Man braucht sich nur an Porzia von Belmont und Portia, die Frau des Brutus, an Desdemona, an Cordelia, an Hermione und Miranda zu erinnern, um zu wissen: er war, viel weniger noch als Strindberg, in keinem Stadium ein Weiberfeind; aber daß gewisse Mann-Weib-Beziehungen der Urgrund männlicher Wut sind, daß auch die stiermäßige Kriegswut in Beziehung zu Brunst und Unbefriedigung, vor allem des Geistes steht, das hat er gesehen und in Troilus und Cressida dargestellt. Und er hat im selben Zusammenhang die Freundschaft als ein nicht bloß privates, sondern öffentliches und gesellschaftliches Prinzip behandelt und durch das, was er in herrlich bewegter Aktion zeigte, gefeiert. Die Freundschaft, wie sie mit Ratio, mit hellem, warmem Geist verbunden ist und über allen Affekten des Hasses und der Zornwut steht; die Freundschaft, wie sie in seiner Sonettendichtung ein so seltsam freies und gebundenes, kummervolles und adliges Leben führt, und wie sie in unsrer Zeit Walt Whitman als Kameradschaft, allen Nationen der Erde als Band der einzelnen, der Gruppen und damit der Gesellschaften gekündet hat. Nicht die Lotterbettfreundschaft, wie sie zwischen Achill und Patroklus eingerissen ist, wo edles Band und niedriger Trieb einander durchdringen, wo der Geschlechtstrieb in Maskierung seine Verwüstungen anrichtet; der gräßliche Fluch, den Thersites gegen alle „männliche Huren“ und „unnatürliche Sodomiter“ schleudert, wird nicht umsonst dem Patroklus gegenüber und nicht umsonst in diesem Stück geäußert, und ganz gewiß nicht umsonst in dieser Szene, mit der der fünfte Akt einsetzt, der ersten, die auf das große Bild der Freundschaft, die den Krieg überwindet, folgt. Wie hat Achilles nach dem Streit, nach Blut gelechzt, als er im Dunstkreis Hektors stand! Jetzt, unmittelbar darauf, ist ein Brief Hekubas mit einem Liebesgeschenk ihrer Tochter eingetroffen, die Brunst ist wieder da, die ihn stärker bezwingt als der Vorsatz, als das Gelöbnis, als der Handschlag, den er geleistet, sich zum Kampf zu stellen:
Fallt, Griechen, sinke, Ruhm; fort, Ehre, oder bleib!...
Er ist zum Verrat entschlossen und zum Wortbruch und will nicht mehr mit Hektor kämpfen.
Seit Cressida ins Griechenlager gekommen ist und gleich nach ihr die trojanischen Fürsten zu Gast erschienen, sind die beiden bewegten Teile der Handlung in Fluß gekommen: der Gegensatz Achills zu Hektor und das Verhältnis Troilus-Cressida. Dieses Drama gehört zu der Serie von Stücken aus Shakespeares letzter Periode, deren jedes seinen besondern Stil hat, weil er in frischer Gärung und tiefer Unbefriedigung mehr als je ein Suchender ist, der Neues auszudrücken hat und also auch immer wechselnd sich neuer Formen bedient; es gehört in dieser Hinsicht zu Timon, Perikles, Zymbelin, dem Wintermärchen, Antonius und Kleopatra und Sturm. In Troilus und Cressida kommt die Handlung sehr langsam in Gang; die Exposition, von Troilus, Cressida und Pandarus zu der politischen und militärischen Lage bei den Trojanern, dann zu den Griechen und ihrem Kriegsrat, zur Vorbereitung des Turniers, zu den abgesonderten Heerführern Ajax und Achill und dem zwischen beiden hetzenden und schmähenden Thersites, darauf wieder zum großen Rat Hektors mit Vater und Brüdern, zur Erziehung Achills durch Ulysses — das alles gibt mehr eine Zustandsschilderung als eine Handlung; in alledem bewegt sich als Aktion fast nur das Liebesverhältnis des jungen Paares bis zum Morgen nach ihrer Nacht und der Trennung; jetzt aber ist konzentrierteste Spannung, wir erleben die beiden Hauptteile der äußern Handlung als innerlich zusammengehörig, als Seelenvorgang und Sinn; alle Fäden sind geschlungen, und das Grundthema, das alles eint, ist aus dem Vielfachen herausgesprungen: die Ritter als Männer; die Ritter als Sklaven des Geschlechts.