Ganz besonders kunstvoll und lebendig werden wir diesmal in die Handlung und so auch wieder in die einzelnen Szenen mitten hinein geführt, so daß eine Weile der Spannung vergeht, ehe wir im Zusammenhang sind. So ist es gleich im Beginn: zwei Männer besprechen sich erregt über etwas, was ein andrer zu ihrer Unlust getan; was er getan, erfahren wir aber noch lange nicht. Und wer ist es? Ein Befehlshaber; es geht um eine Leutnantsstelle — das heißt, um den Stellvertreter dieses Kommandanten, um den Generalleutnant — der Sprechende ist enttäuscht, Wut äußert sich: ein Fremder, ein Florentiner, Michael Cassio hat die Stelle bekommen — der wird als ein zarter Mensch, ein Mann der Bücher, ein Gelehrter ohne praktische Erfahrung, ein Rechner geschildert; der Sprechende, Jago, schildert sich damit als Soldaten der Ausführung, der rohen Gewalt. In Troilus und Cressida haben wir den Gegensatz der beiden militärischen Typen, der hier nur gelegentlich zur Charakteristik dient, in entscheidend ernstem Zusammenhang getroffen. Dann erfahren wir — noch lange nicht den Namen des Feldherrn, aber verächtliche Bezeichnungen und Vergleichungen: Seine Mohrschaft — der Mohr — die Wulstlippe — ein schwarzer Bock — ein Berberhengst — und immer wieder der Mohr; man merkt, das ist, ganz unabhängig von dem entstellenden Haß der Sprechenden, ein populärer Mann, dieser Farbige, der der Admiral der Republik Venedig ist. Erst in der dritten Szene, wo wir schon lange mit ihm selbst zusammen waren, hören wir seinen Namen; da redet ihn der Doge als Othello an.
Wie ist es nun mit dieser Mohrschaft? Ist Othello ein Maure oder ein Neger? Gemeint ist er offenbar als Maure, die Bezeichnung sagt es schon; Mauritanien, das von den Arabern bewohnte Nordwestafrika, ist seine Heimat. Aber der äußern Erscheinung nach ist er eine aus ethnologischem Irrtum entstandene Phantasiegestalt: ein Araber mit einigen körperlichen Eigenschaften des Negers; Bezeichnungen wie „Wulstlippe“, „Dicklippe“ weisen deutlich darauf hin. Als Beweis für Shakespeares angebliche Unbildung in geographischen Dingen läßt sich aber diese Zusammenwerfung nicht verwerten; Shakespeare teilt den Irrtum seiner gelehrten Zeitgenossen; in einem Nachschlagewerk seiner Zeit heißt es ausdrücklich: „Mohr, einer aus Mauritanien, schwarzer Mohr oder Neger.“ Trotzdem ist für die Bühne keine übertrieben dunkle Färbung und keine starke Hervorkehrung der physiognomischen Negerzüge zu empfehlen; solche Fragen müssen genau so behandelt werden wie die dekorativen Elemente der Szenen; es geht auf der Bühne nicht wie in der Natur zu, wo außer dem, was zur Handlung gehört, auf jedem Schauplatz noch eine Menge andere, zufällige Dinge zu finden sind. So wenig in Desdemonas Schlafgemach ein Nachttisch mit den dazugehörigen Utensilien gehört, so wenig darf über die Absicht des Dichters hinaus Othellos Negerhaftigkeit betont werden: worauf der Dichter nicht immer die Aufmerksamkeit lenkt, das darf auch der Anblick uns nicht fortwährend aufdringlich vorführen. Findet man das richtige Maß, die Verteilung der kleinen Andeutungen nicht, so ist zu wenig gewiß besser als zu viel; es schadet nichts, wenn diese Negerzüge mehr in Jagos gehässiger Verleumdung und im Vorurteil als in grell beleuchteter Wirklichkeit leben.
Im Ganzen des Stücks und in vielen Einzelzügen stellt sich Othello als stolzer, adliger Mann dar, der einem Kulturland entstammt, zu Hause ein Fürst ist; er ist ausgestattet mit der Bildung des Geistes und des Herzens. In Venedig ist er überaus angesehen und beliebt; er weiß sich in Achtung zu setzen, gebieterisches Auftreten ist ihm zweite Natur geworden; Brabantio, einer der vornehmsten Senatoren, hat ihn gern bei sich im Hause gesehn; nur, wenn’s ans ganz Intime geht, tritt das Rassenvorurteil dazwischen. Am stärksten spricht es Emilia aus, Jagos Frau, die er sich im ungebildeten Volk geholt hat; gar nicht die vornehmen Venezianer, die seine Dienste brauchen, und Desdemona und Cassio, die an Seelenadel und Reinheit auf Othellos Stufe stehen.
Daß er kein Neger im üblichen Sinne und noch weniger so etwas wie ein amerikanischer Nigger ist, wie ihn maß- und geschmackloses Virtuosentum manchmal auf die Bühne stellt, ist klar; Shakespeare hat ihn wahrlich nicht als solchen gesehen; er spricht die reiche, bildkräftige, strömende Sprache der großen Gestalten des Dichters; ihn irgend etwas radebrechen zu lassen, weil Venezianisch nicht seine Muttersprache ist, ist Bönhasenalbernheit, die man höchstens auf Liebhaberbühnen vermuten sollte; solche Sprachschwierigkeiten zwischen Angehörigen verschiedener Nationen existieren für den Dichter nur, wenn er sie zu einem besonderen Effekt verwenden will; bei Othello darf das Geringste der Art so wenig hervortreten, wie Antonius lateinisches, Cleopatra aber ägyptisches Englisch oder Deutsch spricht; und wenn er vor dem Senat sagt:
Ich bin rauher Rede
Und nicht geschickt im feinen Wort des Friedens,
Seit siebenjähr’ges Mark mein Arm gewann,
Bis jetzt, bis vor neun Monaten etwa,
Liebt er in Zelt und Feld sich nur zu regen,