Mein Tochter — mein Dukaten — o mein Tochter!
Fort mit ’nem Christen — o mein christliche Dukaten!
Hier kommt mitten aus Kummer und Wut der Hohn auf die Feinde und vor allem die grimmige und doch humoristische Selbstverhöhnung heraus, die man an dem Juden, wie er durch den Druck geworden ist, so gut kennt. Die Dukaten, die er den Christen mit seinen Geschäften so durchtrieben abgenommen hat, in Jahren und Jahren, die sind nun in einem Augenblick mitsamt der Tochter zu den Christen zurückgekehrt! Diese Verschmelzung seiner Liebe zu Dingen von Geldwert und seiner Liebe zum Kind, die dem alten Mann ganz selbstverständlich ist, kommt für die Zuhörer des Jammers so grotesk heraus, daß die Gassenbuben hinter ihm herschreien: „Die Stein, die Tochter, die Dukaten!“
Das wird berichtet, und dann sehen wir Shylock nur nachträglich im Gespräch über den Fall mit Freunden des Entführers aus Antonios Kreis und mit dem Stammesgenossen Tubal. In meiner Erinnerung aus früher Zeit aber steht sehr lebhaft eine Szene, wie Shylock unmittelbar nach Jessikas Flucht zurückkehrt und mit einem Licht in der Hand rufend, jammernd, brüllend das ganze Haus treppauf, treppab durchsucht. Virtuosen haben sie eingelegt, die Szene ist von Shakespeare nicht verfaßt. Hätte er sie gedichtet, so stünde uns außer dem inneren Grund noch die äußere Veranlassung lebhaft vor Augen, warum Shylock die geraubten Schätze und die Flucht des einzigen Kindes immer verwirrt beisammen hat: daß die Tochter nicht bloß gelegentlich, sondern als Flüchtige das Haus verlassen hat, merkt er an der wüsten Sichtbarkeit, daß die Kästen leer und ausgeraubt sind. Wir treffen das übrigens öfter bei Shakespeare, wie ein Höhepunkt des Vorgangs nur in den Bedingungen und Folgen gezeigt wird. Hier mag noch mitsprechen, daß Shylock nicht gar zu sehr in die Mitte gerückt werden darf und daß die Schauplätze und das Weiterführen der verschiedenen Elemente der Handlung fast symmetrisch abwechseln, wie wir bald näher zu betrachten haben. Aber vielleicht gehört diese Weglassung noch in einen tieferen Zusammenhang, von dem J. L. Klein gelegentlich spricht; gelegentlich — sein eigentliches Werk über Shakespeare hat der genialste aller Shakespearekundigen ja nicht mehr schreiben können. Klein weist darauf hin, daß Shylock im Gegensatz zu den anderen Bösewichten, die Shakespeare darstellt und die sich alle mit sich selbst auseinanderzusetzen haben — Jago, Edmund, Richard III., der König im Hamlet, Macbeth — nie einen Monolog hält. Wir sehen ihn nur als einen, der reagiert; als den Juden im Verkehr mit der Welt, die ihn zu dem gemacht hat, was er ist. Er ist nichts mehr als Verkehr; er kann nicht mit sich allein umgehen. Vermöchte er es, täte er es, er mit seinen reichen verschütteten Gaben wäre ein anderer als der er erscheint, er wäre er selbst, er käme zu sich. Ein bloßes Mittel — Geld — ist ihm Zweck geworden, weil ihm die Welt nicht erlaubt, er selbst zu sein und sich von sich aus in die Welt hinein Aufgaben zu setzen. Und was für seine Psychologie gilt, trifft auch seine Rolle in der Ökonomie des Stücks; er ist nur das grobe Mittel, um das Zarte, Feine, Duftige, um das es im übrigen geht, in Bewegung zu setzen; er ist das negative Element im Stück wie Mephisto im Faust, nur daß es Shakespeare vermocht hat, uns am Innern dieses seines Unholds qualvoll ernsten Anteil nehmen zu lassen.
Der Streit, weniger ob das Stück ein Lustspiel ist oder nicht, als vielmehr, ob Shylock ein tragischer oder ein komischer Charakter ist, wirft eine der Fragen auf, die für Shakespeares Dimensionen zu schubfachmäßig eng sind. Daher kommt es, daß die Vertreter beider Auffassungen Richtiges und Falsches durcheinander vorbringen. So hat Rümelin, der sich ganz für die Komik entscheidet, ein trockener, kritischer, höchst verständiger Kopf, bei alledem etwas sehr Richtiges bemerkt, dem er freilich keineswegs gewachsen sein konnte. Das Stück, sagt er, grenzt an die Gattung der Feenmärchen. „Der Dichter führt hier in die sonnenhelle Handlung ein auf den ersten Anschein grausiges Element herein“, so eine Art Knecht Rupprecht. Wie nah sich das mit der Wahrheit berührt, will ich noch zeigen. Wenn aber Rümelin fortfährt: „Der Dichter hat ihm aus seinem reichen Schatz nur gleichsam en passant einige tiefere Motive zugeworfen“, so muß man bei diesem en passant doch sagen, daß so ein Mann wie Rümelin nicht Ehrfurcht genug vor dem hat, was über den Verstand des bloß Verständigen hinausgeht. Er hat keine Ahnung davon, mit welcher bewußten, geistig-denkerischen, planvollen Lenkung und Komposition der mehr als Verständige, der Dichter, sein Werk aufbaut. Es gilt schlechtweg beides: in dieser Dichtung haben wir zugleich ein Spiel der Lust und höchste Tragik, haben wir tiefste Entlarvung nicht nur Shylocks, sondern auch derer auf der andern Seite, bei denen wir Zuschauer stehen, aus Shylocks, hie und da auch aus Lanzelot Gobbos Munde. Wer nicht um eigener Absichten willen gewisse Teile der Dichtung unterschlägt, dem kann hier keine Frage kommen: Shylock steht ganz klar, in schärfster Helle im Stück, und wir dürfen wohl, weniger bei der Helligkeit der verständigen Kritiker als bei der Helle, in der Shylock steht, daran denken, daß Helle und Hölle das nämliche Wort ist; denn das Helle, grelle Licht, das rembrandtisch auf diesen Dunklen fällt, entspricht dem Zustand seines Innern: indem ihm die Eingeweide, die Herz, Seele, Gemüt heißen, zu schwarzer, gallig gebeizter Kohle verbrennen, schlägt ihm die helle Flamme in den Kopf empor. Hell und scharf umrissen steht er da: unser Abscheu ist ihm ebenso sicher wie unser tiefstes Mitgefühl; unser Unrechtgeben ebenso wie unser Rechtgeben; und das ist das einzig Große an Shakespeares Menschendarstellung, die hier nicht bloß einen einzelnen Menschen, sondern in dieser einmalig repräsentativen Ausprägung den Zustand eines gedrückten Volkes darstellt.
Dieser Zustand, wir erleben es schaudernd und mit einem innigen Mitgefühl, das noch mehr als diesem Geprägten, Preisgegebenen, Fertigen, Verlorenen den verschütteten Möglichkeiten seines Gleichen gilt, macht schlecht, gemein, wild, gierig, reaktiv; wir fühlen von diesem Beispiel aus weiter und erleben: daß der Druck so wirkt, das gilt für alle Getretenen, nicht bloß für Juden, auch für den Pöbel, wie er in Krawallen und Revolutionen auf die Straße steigt, auch für das moderne Proletariat; empfinden wir aber darum das Unrecht, das geschehen ist und noch geschieht, weniger, weil es wirksam war? Ja, Shylock löst mit ewig gültigen Worten, die er selbst spricht, sein eigenes Rätsel: er ist das Produkt niederträchtiger Behandlung; er ist niederträchtig.
Nicht das also ist eine Frage, ob Shylock eine tragische oder eine komische Gestalt — zu nennen sei; das wird allezeit nicht von Shakespeare, sondern von Takt und Herz des Namengebers oder Beurteilers abhängen; Shylock ist Shylock, als Produkt der Verhältnisse ein gieriger und unbarmherziger Wucherer, als Produktiver, der sein Eigenes der Wucht der Umstände und Bewirkungen entgegensetzt, reaktiv, rachebegierig, rachefroh, boshaft, witzig. Aber nach ganz anderm ist zu fragen: Was hat Shylock in diesem Stück zu tun, oder was hat der Rahmen um diese Gestalt für eine Bedeutung? Was ist der Zusammenhang und Sinn des Ganzen? Was hat Porzias Reich und die seltsame Art, wie sie aus der Zahl ihrer Bewerber den Würdigen herauszufinden hat, mit dem Konflikt zwischen Antonio und Shylock zu tun? Denn mit der äußeren Begründung der Überlieferung, daß eben Antonio sich für Bassanio verbürgt, der für seinen Freierzug Geld braucht, werden wir uns bei Shakespeare nicht so leicht zufrieden geben. Es ist zwar wahr, was Friedrich Theodor Vischer sagt, daß Shakespeare es sich in den Lustspielen manchmal leichter gemacht hat, aber bei einem Drama, in dem ein Shylock in engste Beziehung zu allen anderen Hauptgestalten gesetzt ist, wollen wir an eine bloß äußerlich-lockere Verbindung nicht glauben. Wir wollen vielmehr zusehen, ob nicht eine innere Beziehung zwischen dem alten Juden und dem jungen Venetianervolk da ist, ob nicht Gestalten im christlichen Lager, Antonio, Bassanio und die andern, sowie Shylock einen doppelten Sinn, ein doppeltes Gesicht haben.
Meiner Auffassung des Kaufmanns von Venedig, wie ich sie bisher angebahnt habe und nun aussprechen will, am nächsten kommen von den Beurteilern, die ich kenne, zwei Dichter, Heinrich Heine und Otto Ludwig. Von Menschen dieser Art, die Dichter, aber nicht bloß Dichter waren, die eine edle Vereinigung von Phantasie und Denken in sich beherbergten, rührt bei weitem das Beste her, was über Shakespeare geschrieben wurde, von Lessing, Herder und Goethe angefangen über Schlegel zu Julius Leopold Klein und Friedrich Theodor Vischer; und von Beurteilern unserer Tage haben mir Oscar Wilde, Strindberg, Hofmannsthal und Gundolf in gelegentlichen Bemerkungen oder zusammenhängenden Werken mehr gegeben als die meisten Shakespeareforscher der Zunft.
Otto Ludwig in den „Studien“, die von Haus aus nur Auseinandersetzungen des Dichters mit sich selbst zur Erlernung des Handwerks sind, deutet auf eine entscheidend wichtige Seite in unserm Stück mit einer bloß formalen Bemerkung über die Komposition: „Welche Idealität, Befreiung von allem Bedürfnis, welche leichte Grazie ist im Stücke, seine Wirkung eine wunderbar harmonische.“ Schon halten wir inne, denn wenn das wahr ist, wie steht nun auf einmal Shylock für uns in einem solchen Stück da, wie als Entgegensetzung, als Feind, als Unhold! Denn „Idealität, Befreiung von allem Bedürfnis, leichte Grazie, Harmonie“, all diese Ausdrücke bezeichnen gerade das Gegenteil seines Wesens. Er ist der völlige Knecht des Bedürfnisses, er ist nichts als Bedürfnis, ist das absolute Bedürfnis, gerade weil sein Bedürfen keine Relation zu Gründen, Zwecken und Entbehrungen eingeht; er ist nie in Not und führt für seine Person ein einfaches, frugales und geiziges Leben; Lanzelot Gobbo klagt genug darüber. Genau so steht es um seinen Realismus; er ist so sehr lediglich den Wirklichkeiten und dem universalen Mittel zu ihrer Erlangung zugewandt, daß er der absolute Realist ist; der Altkäufler, der Knochen, Lumpen, Papier, Gebisse, Knöpfe, Metalle, Haar, Stühle, Tische und Betten kauft, ist immer noch wählerisch; Shylock ist es nur um das zu tun, was alles vertritt; er nimmt an nichts einzelnem Interesse. Ein Idealist wäre er nur insofern zu nennen, als der Realismus, wenn er so absolut wird, mit seiner Allesgier von hinten an den Verzicht auf jeden Genuß grenzt; das Wort Geiz umschloß einmal die beiden Bedeutungen der Habgier und der Knausrigkeit, obwohl der Habgierigste alles haben und der Knausrigste andern und sich selbst nichts gönnen will. Wie Shylocks Wuchersinn so sehr grandioser Wahn ist, daß er allerdings subjektiv der Uneigennützigkeit ähnlich sieht, so überschreitet er mit seinem Rachedurst die Schranken des duldenden und im Kleinen kriechenden Judentums so weit, daß er mit seiner Mordgier, die das Mittel des Betrugs und der Hinterlist in kaufmännisch-juridischer Einkleidung nicht verschmäht, allerdings wiederum die Grenze des Heroischen erreicht. Aber, davon haben wir noch mehr zu sagen, nichts fehlt ihm so entscheidend wie die beiden andern Eigenschaften, die Otto Ludwig dem Stück nachsagt, in das er wie ein schwarzer Block hineinragt: leichte Grazie und Harmonie. Otto Ludwig aber fährt fort und sagt noch etwas, was nur Technisches zu beleuchten scheint und doch sehr aufklärend für den letzten Sinn und Zusammenhang des Stückes ist: „Was den Bau betrifft, so ist auch darin keine Spur jenes mühsamen Ernstes, der die Phantasie scheucht und lähmt. Es ist, als hätte die Phantasie die Folge der Szenen bestimmt und alles geordnet.“