In Frieden hingehn; eh die Sonne sinkt,
Entzweie diese eidvergeßnen Könige!
Hör mich, o hör mich!
Shakespeare, der seine großen Szenen immer wie nach musikalischen Prinzipien baut und die Gesetze der Symphonie vorwegzunehmen scheint, trennt diesen Fluch von seiner Erfüllung, indem er unmittelbar neben das Furioso ein kleines, leichtes Scherzo setzt: den humoristischen Zusammenstoß zwischen dem Herzog von Österreich und dem Bastard, womit überdies eine abschweifende Episodenszene der frühen Fassung genial ersetzt ist. Und nun, wo unser flutendes Mitfühlen angenehm abgeebbt ist, tritt mit einem Mal der Kardinal Pandulpho auf, und nach der rasenden und der humoristisch gebändigten Wut — denn wir wissen, was für wilde Gründe zur Rache König Richards natürlicher Sohn gegen dessen Mörder Österreich hat — bringt der Legat des Papstes die diabolische Ruhe einer fast genial zu nennenden politischen Klugheit und damit für Frau Konstanze die Erfüllung ihres Fluchs, dazu noch im Namen des Himmels: er verflucht den Ketzer Johann und tut ihn in den Bann, erklärt ihn für vogelfrei und fordert Frankreich zum Zerreißen des Bündnisses und zum Krieg gegen den Tyrannen auf. Da war Shakespeare in der ersten Fassung wieder in den bureaukratisch-chronikalischen Prosaton verfallen; dem jugendlichen Dichter war es noch nicht gegeben, die dürre Gemeinheit der Politik in rhythmischer Sprache zum Ausdruck zu bringen; er brachte nur eine trockene, karge Sachlichkeit zwischen den beiden Königen und dem Kardinal zustande. Welcher Reichtum jetzt; wie hat er schon vorher die Stimmen einzeln eingeführt, um sie nun zu einer vielfältigen Ensembleszene zusammenzubringen! Wie er bei ihrer großen Enttäuschung Konstanze nicht dabei sein ließ, um ihren Zorn unmittelbar darauf gesammelt zu bringen, so hat er sie jetzt auf der Bühne gelassen, auf daß sie unmittelbar nach dem Ausbruch der Wut ihren Triumph ausströmen lasse, und so kommt es zu dem Duett zwischen Pandulpho und Konstanze, wo sie den glatt geordneten, pathetisch höflichen Fluch des Papstes durch ihren, der einer natürlich menschlichen Empfindung entstammt, überbietet; und die beiden feindlichen Weiber, Eleonore und Konstanze, geraten für einen Augenblick noch an einander, und Österreich und der Bastard fahren wieder rasch gegen einander los, und der Konflikt Blancas, der Neuvermählten, zeigt sich mit huschender Tragik an: und all dies Gewoge, das uns immer neu fesselt, hat der szenische Zauberer, so sehr es in sich selbst mannigfache Bestimmung hat, dazu noch uns vor Ohren und Sinn gebracht, damit wir durch es hindurch das Schweigen und den Kampf des Königs von Frankreich mit sich selbst vernehmen sollen. In der ersten Fassung war der Dichter an dieser Stelle noch ganz unbeholfen und genügsam: kaum hatte der Kardinal sein Sprüchlein gesagt, so fügte sich Frankreich dem Papst und trennte sich von Johann. Jetzt ringt er mit sich, und wie er schließlich Worte findet, hält er an den Legaten eine bewegliche Ansprache, der es an Menschlichkeit nicht fehlt. Jetzt eben führt er dem Gesandten des Statthalters Gottes vor Augen, haben sie, die beiden Könige, einander Treue, Frieden und Freundschaft geschworen, nach blutigstem Gemetzel; soll denn im Namen Gottes dies göttlich Schöne wieder entsetzlichem Morden weichen? Er beschwört den Kardinal, einen milderen Ausweg zu finden. Der Kardinal merkt, daß der schwankende König nicht eigentlich einen sanfteren Weg begehrt, sondern eine mildere Benennung für den Treubruch, Watte aus Worten, in die sich die Abtrünnigkeit einwickeln läßt, ein System von Begriffen oder eine Gesellschaft von Vorgängen, so daß er sich nicht wie ein ausgestoßener Verruchter, sondern wie ein Mann in bester Gesellschaft fühlen darf. Das liefert ihm der Kirchenfürst mit einer so blendenden Virtuosität, wie sie nur die Übung in spitzfindigster Scholastik gewährt. Er setzt dem König auseinander, er habe Falsches, Unrechtes beschworen, das seinem ersten, obersten Eid, der Kirche gehorsam zu sein, zuwider sei. Nimmt man sich etwas Falsches vor, so ist das beste Mittel dagegen, es nicht zu tun. Wer gegen die Religion schwört, ist meineidig, wenn er den Eid hält; und überdies, er erachtet es nun doch für nötig, dem Widerstrebenden außer der milden Salbe den Reiz robuster Drohung zu verabreichen: wenn er nicht gehorsam ist, kommt Bann und Fluch über ihn wie über Johann. Und das alles in ruhigster, logischer Sachlichkeit und doch in dem hohen, getragenen, rhythmischen Ton des Einlullens und Bezauberns. Und wieder kommen die andern Stimmen dazwischen: der Dauphin, ein unbedenklicherer junger Kriegsmann und Politiker, der den ganzen Vorteil ins Auge faßt, ruft zum Krieg, die junge Frau klagt, Österreich und der Bastard reizen einander, Konstanze bettelt, der Kardinal droht kurz mit dem Fluch, da ist endlich — so kunstvoll ist die Szene gebaut, daß wir endlich sagen dürfen, wo es um plötzlichen Bruch der eben beschworenen Treue geht — der König entschlossen: der Krieg hebt wieder an. Von all diesen Retardationen und Steigerungen, von all dieser Seelenkunde und Kunst des Komponierens weiß die erste Fassung, die in diesen Teilen nicht viel mehr als dramatisierte Chronik ist, nichts. Dann aber wendet sie mehrere Szenen auf, um das wechselnde Hin und Her des sofort einsetzenden Krieges zu schildern: der Bastard tötet Österreich im Einzelkampf und hält einen Monolog an seiner Leiche; die Königin-Mutter wird gefangen und von Konstanze verhöhnt; aber das Glück wendet sich, Eleonore wird befreit und dafür Arthur von den Engländern gefangen. In der Umarbeitung geht Shakespeare stracks aufs Ziel los; auf die Gefangennahme Arthurs kommt alles an; die gibt der Handlung die neue Wendung; er gibt von den Wechselfällen der Kämpfe nichts auf, tut aber das alles jetzt zum Erstaunen in zehn Versen ab. Er hat keine Freude an kriegerischen Vorgängen auf der Bühne; sie sind nicht darzustellen und offenbaren keine Innerlichkeit; sie gehören bei diesen Stoffen zum Fortgang der Handlung; aber, wo es geht, läßt er lieber von ihnen berichten, als daß er sie darstellt. Mit einer fast lustigen Sicherheit vollbringt der Geübte diese virtuose Verkürzung und hat doch noch Zeit, die Naturen seiner Menschen dabei rasch zu beleuchten: der unkriegerische König befürchtet, seine Mutter könnte, so wie der Kampf jetzt steht, in Gefangenschaft geraten; derweile hat der tapfere Draufgänger, der Bastard, sie schon wieder befreit.
So eng Shakespeare dieses Äußere zusammengedrängt hat, so breit schafft er sich nun Raum für die beiden Szenen, die im englischen und französischen Lager die politische wie menschliche Folge aus diesen Vorgängen ziehen und die auf der Vorstufe nur karge Skizze geblieben waren. König Johann kann nicht zweifeln, daß nun, wo der Prätendent in seine Hand gefallen ist, der Krieg erst recht anhebt; er schickt den Bastard voraus nach England, um die Klöster zu plündern: er braucht Geld und holt es beim Feind im eigenen Land. Arthur — der in der ersten Fassung noch nicht annähernd in der Zartheit wie in der klassischen als unschuldsvolles, ganz unpolitisches Kind erfaßt war, der vielmehr dem Usurpator ins Gesicht zu sagen hatte, er, das Kind, sei der echte König von England, und nur die Macht habe gesiegt, nicht das Recht — Arthur denkt jetzt nur an den Schmerz, der seine arme Mutter foltern wird. Der König aber, der ihn, um dessentwillen er keine Ruhe auf dem Thron findet, nun in der Gewalt hat, sinnt auf ganz anderes. Plump, phantasielos, ohne Einblick in die verwirrt ineinander geflochtenen Interessen und ohne Voraussicht des Kommenden empfindet er nur, daß der Knabe Arthur an allem Unheil schuld ist und daß er ihn in seiner Gewalt hat. Sterben soll er, und sein ergebener Dienstmann und Kämmerer Hubert ist der rechte Mann, ihn so in Gewahrsam zu halten, daß er nicht lebendig aus dem Kerker kommt. Das möchte er nun dem Mann beibringen: Zeit verlieren will er nicht, gerade heraus sagen will er es auch nicht, die gefällige Kunst andeutender, euphemistischer Rede ist ihm nicht gegeben: so redet er ganz erbarmenswürdig, fast schwitzend heilloses Kauderwelsch zusammen, bis Hubert ihm versichert, er sei zu jeder Tat für seinen König bereit, und wenn’s um seinen Tod ginge. Das war das rechte Wort: Tod; nun macht der König ihm mit genügender Deutlichkeit verständlich, das Kind müsse sterben. Der Getreue sagt’s mit einem gestammelten Wort zu; der König ist fürs erste beruhigt; er weiß, auf den Mann kann er sich verlassen.
Und nun kommt, was mir die entscheidend wichtigste Szene des ganzen Stücks ist; auch sie ist in der Anlage schon in der ersten Fassung vorhanden; aber vergleicht man das mit dem, was daraus geworden ist, so meint man, der Dichter hätte sich damals nur rasch die Punkte notiert, die er später ausgestalten wollte; sieht man dann näher zu, so ist man noch erstaunter, in dieser Kärglichkeit doch noch so viel überflüssige Worte und abscheulich unwahrhafte gelehrte Gleichnisse zu finden.
Hier ist eines der Beispiele, die uns zeigen, wie Shakespeare auf der Bühne sehr häufig nur zu seinem Recht kommt, wenn — gleichviel übrigens, ob zwei Akte oder sonst zwei Szenen an einander stoßen — die Szenen pausenlos auf einander folgen; oft nicht darum, weil die Handlung fortgeführt wird, sondern weil das nämliche Geschehnis von einer andern Seite gezeigt wird und so die Szenen in ihrer Gegensätzlichkeit Licht auf einander werfen. Die dekorative Kunst ist nur insoweit bei Shakespeare am Platz, als sie die geistige Bedeutung nicht verrückt oder hemmt; sie darf uns nicht ablenken, weder durch ihr Vorhandensein, noch durch ihr Fehlen, noch durch archaischen oder gar parodistischen Aufputz.
Kaum haben wir vernommen, durch welch schreckliche Zurüstung König Johann zu Sicherheit gekommen ist und wie er sich anschickt, mit seinem jungen Gefangenen nach England heimzukehren, sind wir bei der schweren Gedrücktheit im Lager der Franzosen, wo nur einer den Kopf hoch trägt: der Kardinal Pandulpho. Und gleich kommt, einer Rasenden, einer Irren gleich, die Haare in wilder Auflösung, Konstanze herbei. Welche Verzweiflung! Welch ein Ausdruck der Verzweiflung! Und wie wissen wir schaudernd, welchen Rechtes diese Todesnot ist! Jetzt eben haben wir den Stich ins Herz empfunden, daß der holde Knabe um ruchloser Politik willen sein Leben lassen soll, und jetzt eben ruft die Mutter als einzigen Tröster den Tod herbei. In was für Tönen! Keines der gräßlichen, keines der wilden, keines der verzückten Bilder ist zu viel, wie sie den Tod als Geliebten ruft, wie sie sein Knochengerippe küssen will, wie sie sich all das Ekle des Untergangs schauerlich ausmalt und wünscht; man muß an die Sprechkunst größter Darsteller und Darstellerinnen denken, um zu wissen: in der Ekstase des Schmerzes bedarf die Schauspielkunst des überhitzten und verstiegenen Barocks der Worte, weil die Leidenschaftsrede Stoff im Mund haben muß, um das Unsägliche, das Unartikulierte zu formen. Und was sie nur immer sagt und seufzt und heult, alles ist aus ihrer äußern und innern Situation, alles aus ihrer Lebenserfahrung einer leidenschaftlich getriebenen Frau und Mutter. Inniglich schämt man sich bei dieser reinsten Wahrheit, bei dieser Fülle des Geistes, die in der Nacktheit des Menschlichen steht, des jungen, unreifen Shakespeare, der Konstanze in diesem Momente auch, um ihre äußerste Seelennot auszudrücken, noch von Dido und Trojas Untergang hatte fabeln lassen. Ihr Leben ist aus, und wir werden sie nicht wiedersehen; wie Kassandra in Troilus und Cressida die erschütternde Klage um Hektors Tod noch bei seinem Leben und vor seinen Ohren anstimmt, so zeigt der Dichter uns Konstanze nicht mehr nach Arthurs Tod: jetzt sieht sie ihn wie einen von Kerkerluft gräßlich Entstellten und Sterbenden und Auferstehenden; auch wenn sie nun aus all ihrer Qual heraus in den Himmel eingehen darf, wird sie ihr zartes, in Pein gestorbenes Kind drüben nicht einmal mehr finden, nicht mehr erkennen. Die Ekstatikerin, deren Fluch vor kurzem so ganz anders, als ihre Leidenschaft geschaut hatte, in Erfüllung gegangen war — denn nie hätte sich die Heiße träumen lassen, daß ein Bote des Himmels wie dieser Kardinal aussehen könnte! —, sieht auch jetzt das düstere Los ihres Knaben wie im zweiten Gesicht und sieht es in keinem Zug so, wie es in der Wirklichkeit bevorsteht, sondern in traumhaft-fiebrischer Verwandlung; sie weiß in ahnender Gewißheit: ihr Sohn muß sterben; von den Umständen weiß sie nichts.
Die Menschen, denen sie ihr Leid zuruft, weil andre nicht da sind, haben keinerlei Trost für sie. Sie empfindet durchaus, daß die ihre eigenen Sorgen ganz andrer Herkunft haben und daß sie von ihnen mehr zur Ruhe gewiesen als getröstet wird. Zumal dieser Kirchenfürst mit seiner unerschütterlichen, unergründlichen Ruhe, dieser Pfaffe, der nie Vater gewesen und für sie darum kein Mensch unter Menschen ist, kann sie nur aufreizen und erbittern. Und wie sie dann in Verzweiflung von diesen kalten Rechnern in die Einsamkeit ihres Grams geflohen ist, erfahren wir, und zugleich wird die Seele von Entsetzen und der Geist von Bewunderung ergriffen, wie recht sie empfunden hat. Nie hat die Bühne einen größeren, einen unmenschlicheren Politiker getragen als den Kardinal Pandulpho; gegen ihn werden so respektable Rechner wie Mephisto, Oranien, Octavio Piccolomini gefühlvolle Seelen und pfuschende Anfänger. Was der Überschwang des Mutterschmerzes ahnungsvoll geschaut hat, das erkennt der genieverwandte, diabolische Verstand dieses trockenen Italieners mit zweifelloser Sicherheit und stellt es in seine Rechnung: König Johann wird Arthur ermorden. Schön. Dann ist also der Dauphin Louis durch seine Heirat mit Blanca von Kastilien der Thronberechtigte; Johann wird umsonst gemordet haben. Und dieser ungeheure Frevel wird das Volk und die Großen seines Landes gegen diesen Ketzer, den die Kirche in Bann getan hat und der nun als niedrigster Mörder dasteht, in Aufruhr bringen. Noch nicht sicher, daß Johann den Mord vollbringt? Frankreichs Armee lande nur erst in England; dann tut er ihn sicher. Jetzt plündert der wild ruchlose Bastard drüben in England Kirchen und Klöster aus und lacht und höhnt noch dazu; ganz England wird aufstehn und sich Frankreich verbünden, wenn nur erst das kleinste Heer drüben landet. Viel starke, schlagkräftige Worte, die der jugendliche Shakespeare gegen den Papismus hatte sprechen lassen, sind nun gestrichen; sie wiegen wie Luft gegen diese unerhörte Darstellung der päpstlichen, der zu ihrer höchsten Höhe und raffiniertesten Reinheit gediehenen Politik. Die ausgedehnte Burleske, in der wir unter zynischsten Scherzen den Bastard in den Klöstern hausen sahen, ist fort; welch allergenialster Griff, sie durch diese Voraussage des politischen Rechenmeisters zu ersetzen! Alles, was das Stück noch weiter bringt, wird vorausgesagt und unsere Spannung dadurch nicht vermindert, sondern gesteigert, alles, nur eines nicht, was wir dann bald merken: der Kardinal, der so seine Karten auf den Tisch gelegt hat, die Ermordung des echten Königs durch den angemaßten Träger der Krone in die Rechnung stellt und so Frankreichs Thronerben für ein Recht, das erst aus diesem Mord erstehen soll, in den Krieg nach England hinüber lockt, hat sein letztes Geheimnis und seinen eigentlichen Plan für sich behalten: mit Hilfe dieses Franzosenkrieges und des Schlimmsten, was es für England gibt, der Landung einer Armee auf der Insel, soll Johann mürbe gemacht und als anerkannter König von England der ergebene Knecht der Kirche werden, der seine Krone aus den Händen des Papstes empfängt.
Und der Vorhang fällt und geht wieder auf; Hubert ruft seinem Knecht zu: