Im Macbeth und im Sommernachtstraum kommt es zu keinem Bunde der Geisterwelt mit den Menschen, zu keiner Dienstbarkeit: was innen in den Menschen schon dämonisch, lockend, verführerisch, irreführend da ist, scheint draußen in der Natur noch einmal, parallel, wie eine Spiegelung, zu leben; das Reich der Geister ist dem Seelenleben des Menschen wie eine Verstärkung oder wie das Quellgebiet, aus dem all seine wilden Triebe zu fließen scheinen. Im Sommernachtstraum halten sich die Geister in kühler Ferne; sie greifen wohl ein, necken, hetzen, plagen oder begünstigen; aber der Mensch hat keinen Einfluß auf sie und keine unmittelbare Kenntnis von ihnen; sie sind, was bei ihrem schwebenden, flitzenden Wesen ganz gut zusammengeht, so scheu, wie sie zudringlich sind. Daß Macbeth hinwiederum sich mit ihnen einläßt, ist ein Sinken, hinab in das höllische Reich, das auch drunten in ihm wohnt. Die Hexen und ihre Meisterin führen ihr Werk durch; der Mensch, der ihnen verfallen ist, erfährt nicht mehr von ihnen, als sie wollen; er hat keine Macht über sie.
Faust und Prospero haben Macht über die Geister; die sind ihre Diener. Faust aber ist nur dadurch Herr über dämonische Gewalten und ihre einzelnen Leistungen, die sie ihm für bestimmte Frist gewähren, daß er der Teufelsmacht von einem bestimmten Punkt ab ein für allemal verfallen ist; er darf ihr eine Weile gebieten, weil er ihr ewig untertan sein soll. So wäre es für Fausts Bewußtsein selbst noch bei Goethe, wenn man es so genau nähme, wie man es für diese Gesamtdichtung freilich nicht darf; man muß sie läßlich nehmen, wenn man nicht Unbestimmtheiten und Schwankungen finden will statt der Einheit, die Goethe meinte, als er sich entschloß, ein Werk doch noch zu vollenden, dessen erster Teil ihm fremd geworden war; daß der Böse, der dem Menschen dient, damit wieder Gottes Plänen mit dieser Menschen-Entelechie hilft und sie zur Gnade und in ihre Steigerung hinein reizt, geht in Fausts eigenes Gefühl von seinem Verhältnis zu Mephisto nicht eigentlich ein.
Prospero allein hat seine volle Menschenfreiheit bewahrt und durch seinen Zwang über die Geister gesteigert; er hat sich zu nichts verpflichtet, ist in nichts untertan oder angetastet; es ist keine Rede von Höllendienst oder schwarzer Magie; was uns alle in Lüften umspielt und doch in seiner ungebundenen Freiheit, von uns unbehelligt und ungewahrt bleibt, hat er erkannt und eingefangen, so wie der Müller den Wassergeist fängt und seine Mühle treiben läßt oder wie wir sonst Naturkräfte zähmen; ihm, dem Mann des überlegenen Denkens, dient die Natur mit ihren schöpferischen, ihren bösen und guten Kräften nach seiner Bestimmung, so wie wir den Blitz eingefangen haben und zu stillem Leuchten und rastloser Arbeit bringen; er lenkt die Geister, wohin er will; er zwingt sie, beherrscht sie, ist Fürst über sie. Er hat gelernt, sich der Mittel zu bedienen, diese Kräfte zu rufen; er tut es, solange und wie er will, als einer, der es darf, weil er dazu berufen ist; und er läßt es dann wieder, ganz freiwillig; niemandem verantwortlich als sich allein. Freilich ist er in dieser gesteigerten Sphäre genau so irgendwie beschränkt, wie der Mensch immer; bis zu einer bestimmten Grenze reicht seine Macht, nicht weiter; bestimmte Geister dienen ihm, andre existieren nicht für ihn, er kann sie nicht rufen. Und er muß die Dämonen in ihrer eigenen Sphäre und Begrenzung lassen und sich ihrer Natur anpassen, wenn er sie nutzen will; muß leicht und wie fliegend und lieblich schmeichlerisch kosend mit Ariel umgehen und hat ein tragisches Erlebnis mit Caliban, weil er sich unterfängt, ihn erziehen und heben zu wollen; aber die Strafe, die ihn darnach trifft, ist eben die natürliche Folge dessen, was er tut: Enttäuschung und Rückschlag; in dieser Übernatur geht alles natürlich zu, und dieser Übermensch steigt oder fällt nie aus dem Menschlichen. Er muß geduldig sich in die Bedingungen seiner Existenz fügen, muß auch die Gelegenheit zu seiner Vergeltung in Ruhe abwarten: er ist ein erhöhter Mensch, aber in keinem Punkte ein Unbedingter.
Hier also sind die Elementardämonen, der luftig neckische, feenhafte Geist wie das Wüsteste und Böseste in den untern Bezirken der Natur, in den Dienst des überlegenen, freien Menschengeistes gezwungen. Die Menschenkraft, die Kraft des Geistes, Kraft der Vernunft wie des Gemüts, ist sieghaft oben; keinerlei Sünde oder Frevel, keine Verschuldung, kein Zugeständnis an feindliche Mächte ist für den Magier mit seinem Tun verbunden; es ist alles hell, heiter; der Sproß eines Teufels und einer Hexe wird ohne Gnade in den Dienst gezwungen und, soweit es nur irgend geht, unschädlich gemacht und vom Menschlichen überwunden; Sprengstoff wird immer zerstörerisch bleiben, und vergeblich wäre ein erzieherisches Bemühen, ihn etwa in Pflanzensamen zu verwandeln; aber der Mensch kann die zerstörende Kraft zu den Zwecken seines Bauens verwenden. So übt Prospero die Macht des Menschlichen über die von Geist und Kraft durchflutete Natur; nicht zu Werken der Technik oder irgend eines Genusses; die Gleichnisse aus diesen Bereichen waren Gleichnisse, nichts weiter; er lebt auf seiner verlorenen Insel mit seinem Kinde das Dasein einfacher Menschen; er läßt sich keinen Palast bauen und keine Schätze herbeischleppen, sondern Brennholz in seine Hütte, damit sie nicht frieren; all sein Sinnen und herrschendes Walten gilt nur der Seelentat, sich und seinem Kinde durch Geisteskraft das Leben zu wahren, das er nach menschlichem Alltagsermessen verwirkt hatte, und die rohe Gewalt der Menschenniedertracht, die ihn überwältigt und wie ermordet hatte, durch den Geist und, wenn’s zum Letzten kommt, durch die Liebe zu besiegen; durchaus verdient Prospero den Namen, den Goethe in seinen „Geheimnissen“ einem so höchst wunderbaren Mann des Geistes geben wollte, den Namen Humanus. In seinem Faust hat Goethe das herrliche Wunderwerk vollbracht, in dem himmlischen Zusammenhang, der vom Prolog bis zum Epilog im Himmel geht, die Gottesmacht zu entteufeln, zu entmenschen, zu entchristen; Shakespeare in seinem Prospero hat den Menschen entchristet und hat einen Mann geformt, der ein Freier, in Reinheit, in Adel, in Schönheit, mit gutem Gewissen, weil in Güte herrlich den Elementen gebietet. Was für eine unsägliche, was für eine das Menschenleben von Generationen und Generationen für Jahrtausende vorwegnehmende Tragik liegt aber darin, daß dieser Reinste und Größte und Höchste und Mächtigste der Sterblichen, nachdem er seiner Seele Genugtuung geschaffen und an die Stelle des Hasses die Liebe gesetzt hat, am Leben, an der Natur, am Geiste für seine Person genug hat, zur Seite geht und sich zum Verstummen und Verscheiden rüstet. Das ist für mich der Gipfel der Renaissance und damit der bisher erreichte Gipfel unsrer neueren Menschheit: der vollendet zur Herrlichkeit gediehene Personalismus, der in seiner Glorie resigniert; ganz und gar das Gegenbild zu dem Christus, der vom Marterholz zum Himmel emporsteigt. Prosperos gebietende Gestalt und Apotheose im Abscheiden steht mir da wie ein Werk von einem bildenden Künstler, der bisher nicht gekommen ist, wie von einem, der Michelangelo und Rembrandt ins Raffaelische vereinigte; oder — das nämliche in anderm Bilde gesagt: wie eines der ganz hohen Werke Beethovens, wie das Quartett mit dem Dankgebet eines Genesenden. Weiß man, wer dieser Genesende ist? Es ist Sokrates, der dem Asklepios für die Genesung dankt, indem er der Welt den Rücken kehrt; es ist Prospero, der die Natur und den Haß bezwingt und die Liebe gründet und aus all seiner Herrlichkeit tritt und zur Seite geht und sich zum Tode bereitet; es ist Shakespeare, der uns noch den Sturm gibt und dann das Schweigen wählt und dahinstirbt.
Wir bemerken oft, zumal bei leidenschaftlichen Dichtern, wie das, was auf ihrer Höhe herausbricht, schon früh da ist oder sich wenigstens vorbereitet und in starken Spuren zeigt, wie sie selbst aber von einem gewissen Zeitpunkt der Krise an von dieser ganzen Vergangenheit nichts mehr wissen wollen und sich als völlig Erneuerte fühlen. So ist es in unserer Zeit Tolstoi und Strindberg gegangen. Auch Shakespeare scheint mir zu bestimmter Zeit bei einer Wende angelangt zu sein, wo er die Form, in der er früher die Triebe und Leidenschaften der Menschen mit einer Wahrheit ohnegleichen darstellte, wie ein eigenes Versinken in diesem Pfuhl der Affekte nicht mehr ertrug. So hat er nach neuen Formen gesucht, und fast jedes einzelne der Stücke aus dieser letzten Zeit ist ein neuer Weg, in dramatischer Aktion zur Überlegenheit, zum Spielerischen, zur Polemik und Weisheit, zur Ironie zu kommen. Im Zymbelin und im Wintermärchen und im Timon und im Perikles hatte Shakespeare es jedesmal mit einer neuen dramatischen Form versucht, die er jedesmal wieder aufgab. Der Sturm nun ist wiederum in einer für Shakespeare ganz neuen Art gebaut und ist für dieses Suchen nach dem neuen Stil der Gipfel und die Krönung. Die Form aber, der sich Shakespeare diesmal und, wenn wir recht vermuten, zu guter Letzt zuwendet, ist nicht etwa eine neu ausgeheckte, sondern die für seine Zeitgenossen zugleich ehrwürdigste und modernste, und seine gelehrten Kritiker hatten sie ihm schon immer tadelnd als Muster vorgehalten. Die gelehrten klassizistischen Dramatiker, die neben Shakespeare standen und die nicht von der Überlieferung des Volksdramas herkamen, sondern in der Tragödie Seneca, in der Komödie Plautus nachstrebten, legten viel Wert auf die Einheit des Orts und vor allem der Zeit. Schon früher manchmal hat Shakespeare gezeigt, daß er das auch konnte, wenn es dem, was er an Inhalt und Stimmung geben wollte, entsprach; nie hat er sich pedantisch nach einer Schulregel gerichtet, aber der Sommernachtstraum verläuft in aller Tollheit in einer Nacht und einem Walde; im Othello, der auch sonst dem bürgerlichen Trauerspiel am nächsten kommt, geht, abgesehen von dem Prolog des ersten Aktes, alles auf der Insel Zypern in einer fast ununterbrochenen zeitlichen Folge weniger Tage vor sich. Hier aber im Sturm ist er dem klassischen Muster am nächsten: nicht nur dem geistigen Gehalt nach, sondern auch formal ist die Dichtung ein Epilog. Eine lange, bewegte, leidenschaftliche Handlung wird in einem bei Shakespeare ganz ungewohnten erzählten Bericht in die Vorgeschichte verlegt; das Stück selbst bringt, in der Art wie bei Sophokles zum Beispiel im Ödipus, nur die Auflösung des Konflikts; hatte das Wintermärchen uns eine Handlung von sechzehn Jahren und in ihr zwei Generationen auf die Bühne gebracht, so geht es auch im Sturm um zwölf Jahre und wieder um die scharfe Gegenüberstellung von zwei Generationen und um ein Paar, das durch die Liebe dem Haß der Väter Versöhnung schafft: aber die Handlung, in der wir all das erfahren und erleben, läuft hintereinander in drei Stunden ab, von etwa zwei Uhr bis fünf Uhr an einem Nachmittag, so daß das klassizistische Ideal erfüllt ist: die Handlung, die in dem Stück verläuft, erfordert ungefähr dieselbe Zeitdauer wie das Stück selbst, und innerhalb dieser Handlung erfahren wir von den Vorbedingungen und Geschehnissen früherer Zeiten durch Berichte und Gespräche.
Keineswegs dürfen wir annehmen, Shakespeare habe sich diesmal der Modeform anbequemt, um Gegnern oder Freunden wie Ben Jonson zu zeigen, daß er das auch konnte. Der Grund ist vielmehr offenbar der, daß Shakespeare gemerkt hat: das Wesentliche, worauf er in dieser letzten Schaffensperiode ausging, konnte er mit dieser Technik erreichen. Dieses Wesentliche ist, das, was in seinen großen Tragödien Mitte und Hebel war, die elementare Kraft der Triebe und Leidenschaften, das menschlich Wilde, Gewalttätige, den Schrei des Zorns und der Rache, die Gewaltgier und Brunft, was alles ihm seit langem steigend widerwärtig und schließlich unerträglich geworden war, zurücktreten zu lassen und dafür das Element des Spiels, der Abgeklärtheit, des romantischen Zaubers und der tieferen Bedeutung, der Versöhnung oder Polemik, in jedem Fall der Weisheit und Rede sich ausbreiten zu lassen. Der Dichter, zumal der dramatische, empfindet bei seiner Arbeit viel stärker als wir Leser oder Hörer sein völliges Darinsein in den Gestalten, die er mit so seelischer, plastischer, dynamischer Kraft ins Leben setzt; wir empfinden, wenn Othello rast und die Unschuld ermordet, die in des Dichters Gestaltung so volles Leben gewonnen hat, den Dichter selbst viel mehr in Desdemona als in dem Mohren und entsprechend mehr in Macduff als in Macbeth; der Dichter aber weiß, wie viel nicht bloß von zehrender Kraft, sondern auch von eigenen Wesenszügen in all diesen Ausbrüchen der Wut und der Bestialität enthalten ist. Hätte er, als er den Hamlet dichtete, schon die Möglichkeit zu Prosperos Überwindung und Überlegenheit in sich getragen, so hätte er dem Dänenprinzen nicht in der Art seine Unbewußtheit, sein Nichtauskennen in den eigenen Motiven auf den Weg geben können. Indem Shakespeare dem Timon zwar noch die gewaltigsten Reden der Wut und Verachtung aus dem Mund strömen lassen kann, aber nicht mehr imstande ist, weil es ihn sonst umgebracht hätte, diesen Mann dazu noch lebendig als Individuum zu gestalten; indem er das innere Seelenleben des durch Selbstbetrug betrogenen Gatten im Zymbelin durch eine gewaltige Maschinerie einer ungeheuerlichen Handlungsfülle von sich schiebt, im Wintermärchen nur genial skizziert und dann von frei heiterem Spiel, das zur Tragik der früheren Generation in Gegensatz steht, ablösen läßt, mit alledem verrät er etwas, was man auf zweierlei Art ausdrücken kann, weil beides nur verschiedene Ausdrucksform für ein und dieselbe Wandlung ist. Man kann sagen, daß er nicht mehr robust genug für die unerbittlich realistische Darstellung der von der Leidenschaft geschüttelten und gepeitschten Menschen war; man kann sagen, daß er eine Stufe höher gestiegen war und diese Darstellung nicht mehr brauchte. In jedem Fall hatte er in dem Augenblick, wo er für das Neue, das er suchte, die vollendete Form gefunden hatte, seine Bahn ausgelaufen. Der junge, der leidenschaftliche, der wilde Shakespeare mußte den Schrei der Wut und Verzweiflung immer wieder, in den mannigfachsten Verkleidungen, wie sie Geschichte, Sage und Novelle als Abbild der eigenen Innerlichkeit boten, ausstoßen; der mild und reif gewordene Shakespeare suchte nach dem Ausdruck der Resignation und des Verzichtes in Überlegenheit und Heiterkeit und verstummte, als er ihn gefunden hatte. Er fand ihn aber in dem Inhalt und der Stimmung und der Form seines Sturm. Diese Form erlaubte ihm, aus dem, was nun Vorgeschichte war, nicht nur, sondern auch aus dem, was in den drei Stunden der Handlung geschieht, alles von den sichtbaren Vorgängen auf der Bühne zu verbannen, was in die Abgründe der inneren Dämonie der Menschen geführt hätte: nicht nur bleibt die Gewalttat des Bruders gegen den Bruder aus schnödester Machtgier in der Vorgeschichte; dieser Bruder selbst tritt mit seinem fessellosen inneren Wesen nie mit voller Entladung heraus; meist steht er wie ein Angeketteter, dem die Zunge in Bann getan ist, im Schatten. Über ihn, über Alonso von Neapel, über dessen Bruder Sebastian wird der Wahnsinn verhängt, der Wahnsinn der Reue und Gewissensqual, der rasenden Tollheit: nichts davon wird gezeigt; Ariel berichtet kühl überlegen darüber, ohne auch nur den Versuch zu einer Schilderung.
Recht gut hat sich Tieck, der in all diesem neuen, letzten Stil das Urbild seiner romantischen Ironie gefunden hat, darüber, schon 1793, geäußert: „Im ganzen Stücke hat der Dichter sorgfältig alle hohen Grade, alle Extreme der Leidenschaften vermieden... Er läßt die Affekte nie einen sehr hohen Grad erreichen, er will uns in keiner Situation tief rühren oder erschüttern, keine Person soll unser Mitleid erregen...“ Was Tieck da sagt, ist ganz richtig, wenn man diese Rührung und Erschütterung, dieses Mitleid als Affekt, als Qual, als das betrachtet, was Goethe manchmal das Pathologische genannt hat. An all diese tiermenschlichen Grundtriebe wendet sich hier Shakespeare nicht mehr. Unser Mitleiden beim Anblick der von Leidenschaften fortgerissenen und zerfetzten Menschen ist selbst leidenschaftlicher Art, wie sich hinwiederum, wir haben es früher gesehen, die wilde, kochende Hitze der Brunstmenschen mit schneidender Kälte berechnenden und verderbenden Verstandes gatten kann. Von dieser Sklaverei der Sinne, in der der Verstand, so hell er auch war, dem modrigen Dunkel diente, ist Shakespeare, mit Spinoza wieder zu reden, über die Stufen der Vernunft weg aufgestiegen zur intuitiven, überlegenen Gelassenheit des Geistes, der in der Freiheit wohnt. Und so bringt auf der Höhe der Sturmdichtung das warme Gefühl, das innige Erbarmen, die schöne Ergriffenheit, die der Dichter wohl erregt, unser Seelenleben nicht mehr mit den tierisch elementaren, dämonischen Qualtrieben, sondern mit Geist, Vernunft und Klarheit in Verbindung. Unser Mitgefühl entstammt nicht mehr dem Bezirk der Venus, sondern des platonischen Eros, nicht mehr dem Reich der Furien, sondern des Friedens. Wiewohl ich selbst zu gewahren glaube, daß diese Steigerung Shakespeares zum Himmlischen mit einem Zustand seiner Leiblichkeit und Geistigkeit zusammenhing, wo Nichtmehrkönnen und Nichtmehrwollen fast ununterscheidbar an einander grenzten, — wie viel kräftiger und seelenvoller ist Shakespeare doch noch nahe der Entrücktheit und Auflösung als Tieck und Romantiker seines Schlages in ihrem Beginn, in dem schon das Ende war; wie schnell verirrten sich diese Nachfahren, die die Lust zur allergrößten Wandlung und zur neuen Religion nach rasch versprühender Jugend höchstens noch als eine Art intellektuellen Kitzels in sich spürten, aus dem Ätherreich beseelten Geistes zu bloßer Spielerei des Witzes und krauser Arabeske! Seine Verwandtschaft aber zu dem Shakespeare, wie er vom Sommernachtstraum über Wie es euch gefällt zum Sturm kam, hat Tieck recht empfunden, und so zeigt er in dieser jugendlichen Äußerung gut, wie der Dichter des Sturm Gelegenheit zu Verzweiflungsausbrüchen, Martern aller Art, Hunger- und Entsetzenswahnsinn gehabt hätte, wie er aber all die Darstellung des wild und triebhaft Ausbrechenden — vor kurzem, man denke an Lear, noch seine größte Stärke — vermieden hat. So also erklärt sich mir die dramatische Technik, die Shakespeare dieses Mal erwählt hat: er zeigt nicht ein von Gewalt und Untaten erfülltes Leben, sondern als zauber- und musikerfülltes Spiel in raschem Ablauf nur die Auflösung, die Vollendung, den Gipfel: nicht wie die Leidenschaft zu ihrem Gipfel ansteigt, sondern wie sie von einem, der in sich nach oben gekommen ist und Selbstbeherrschung gelernt hat, überwunden und gedemütigt wird. Nach einer gewaltigen, stürmischen Introduktion, durch die aber auch schon das Mildernde, Kauzige, beruhigend Spielerische hindurchgeht, kommen wir immer mehr in die ganz eigene Mischung von Abgeklärtheit, Humor, Neckerei, Sanftmut, innig Friedlichem, koboldig Polterndem, ungefährlich Bellendem und Heulendem bis zur Verklärung. Versucht man, diese Stimmung, dieses Tempo, diese Variationen und Auflösungen des Dramas sich als musikalisches Gebilde vorzustellen — und man ist dazu eingeladen, da das ganze Werk wie in Musik getaucht ist und die Musik Ariels und seiner Geister in den Lüften keine Begleitung und Zutat, sondern ein Stück der Handlung ist —, so versteht man, meine ich, ausnehmend gut die Antwort Beethovens auf die Frage nach der Bedeutung seiner Gespenstersonate: „Lesen Sie nur Shakespeares Sturm.“
Die dümmste Versündigung, die aber vom Ende des 17. Jahrhunderts bis auf den heutigen Tag nicht auszurotten scheint, an diesem leichten, luftigen, zarten Traumspiel, in dem die Hoffnung und das Gelöbnis eines Dichters unserer Zeit, Georg Kaisers, erfüllt ist, daß das Schauspiel zum Denkspiel aufsteige, und das die Erdenschwere nur als derb burleskes Scherzo und schon himmlische Schwermut kennt, begeht die Bühne, wenn man es als Ausstattungs- und Spektakelstück gibt.
Ich habe schon angedeutet: auch die schreckliche Erhabenheit zu Beginn, der Sturm, der zum Schiffbruch und zum Schein rettungslosen Untergangs führt, wird noch in dieser ersten Szene selbst durch komischen Gegensatz und durch die Verschiebung der Perspektive gemildert: nicht die Personen erster Geltung, von deren Wesen, Vergangenheit und Reisezweck wir vorerst nicht das Mindeste erfahren, sondern eine Nebengestalt, der Bootsmann, ein prachtvoll geschauter Zyniker, steht im Vordergrund des Interesses. Das ist ein Galgenvogel nach Art des frevelhaft und lustig überlegenen Mörders Bernardin in Maß für Maß; im Angesicht des Todes flucht und wettert er ohne jede Angst und verrichtet mit einem derben und hohnvollen Vergnügen seine Schuldigkeit inmitten der äußersten Not und Bangnis als ein sachliches, roh vertrautes Geschäft. Für die Todesangst der andern ist er ganz gefühllos; er wird schon alles besorgen, was not tut; er will sich ja selber auch retten. Brauchst du mir erst zu sagen, daß der König an Bord ist? Hab ich ihn denn lieber als mich? Und