Shakespeare (Volume 2 of 2) / Dargestellt im Vorträgen - Gustav Landauer

Wie, sag’ ich, wär’ des Auges Glück erst groß,

Wenn es dich sähe im lebendigen Tag,

Da hell in toter Nacht dein Schatten bloß

Durch schweren Schlaf vor blinde Augen trat.

Nachtgleich die Tage all’, wo du nicht hier,

Und taghell nachts, führt dich der Traum zu mir.

Ich denke an Rembrandt nicht bloß wegen des darkly bright, bright in dark, wegen des Helldunkels, sondern weil dieses Licht, das auf die Nacht flammt, bei beiden dieselbe Magie der düster klaren, des Geschicks bewußten Freiheit, Haltung und Entschlossenheit des Geistes, der sich von den Banden des Triebs losmacht und selig gefaßt in der Phantasie lebt, zum Ausdruck bringt. Dieser entschlossene, zu Tod wie Leben bereite, rationelle und doch tragische, helle und doch nächtige Geist, wie ihn dieses Sonett, wie ihn in den Dramen am schönsten Brutus und Hektor und Macduff und Prospero zum Ausdruck bringen, und hinwiederum die andre Gestalt des Geistes, die die Tierwildheit durch Witz, Ironie, Spiel, Heiterkeit überwindet, das sind die beiden Pole, denen die schönsten Dramen Shakespeares ebenso wie diese Sonette wechselseitig zustreben. Und wie braucht der Geist die Abwechselung zwischen diesen Standpunkten und Arten des Verfahrens, wie muß er in dieser Welt sich so schwer durchs Leben winden, um sich zu behaupten, da wir, so klagt das nun folgende Sonett in derselben Stimmung und mit ähnlichen Worten wie der junge Prinz Hamlet, nicht ganz und gar Geist, sondern in die „dumpfe Substanz des Fleisches“ gestopft sind! Wie wäre der Raum, der die Trennung und den Schmerz schafft, überwunden, wenn wir ganz Geist wären! Aber „dieser Gedanke ist tödlich, daß ich nicht Gedanke bin“. Wir sind elementar — und in der Trennung leiht uns der schwere Stoff unsres Fleisches keinen leichten Flug der Überwindung aller Schranken des Raums, der Zeit, sondern nur die Mischung aus luftgleicher Seele und „allzu festem Fleisch“: das Naß der Tränen.

Da haben wir die elementare Chemie dieses Tragikers, der wir in Antonius und Cleopatra schon begegnet waren: Zwei Elemente, Erde und Wasser, unser Leib und unsre Tränen binden uns an die Natur. Mit den Tränen unsrer Schmerzen aber, mit der Empfindung aber geht die Fahrt schon aufwärts, da steigt der Leib hinauf in die Seele. Wie gut erst, daß wir auch der beiden andern Elemente teilhaftig sind, von denen das unmittelbar anschließende 45. Sonett spricht: die Luft, unser Denken; das Feuer, unser Wollen und Sehnen: desire. Mit dieser Ausdeutung der Elemente als Symbole für die Urprinzipien der Welt berührt sich Shakespeare mit der ältesten griechischen Philosophie, ohne daß wir sagen können, ob diese Einkleidung seiner Gedanken und Stimmungen aus philosophischen Gesprächen im Freundeskreis, etwa mit Jüngern der italienischen Neuplatoniker, oder aus Büchern zu ihm kam. Das Erlebnis aber mit dem Leib und den Schmerzen, die ihn flutend durchgeistigten, hatte Shakespeare sehr leibhaft in der Wirklichkeit; er vielleicht mehr als irgendein anderer Sterblicher. Denn er hatte ein unheimliches Erlebnis mit seiner Körperlichkeit, das, ich muß es nach langer Prüfung glauben, irgendwie mit den immer wiederholten Klagen über Makel und Flecken in seinem Leben, über Schmach und Scham zusammenhängen muß, welche Klagen keineswegs durchgängig mit seinem Schauspielerdasein erklärt werden können. In den dreißiger Jahren seines Lebens beginnen die erschütternden Klagen, daß er alt, müde, verbraucht werde, und werden immer grimmiger und schärfer; im Jahre 1599, aus dem wir die ersten noch gemäßigten Klagen dieser Art (im Verliebten Pilger) im Druck haben, war er 35 Jahre alt, und diese Sonette könnten sogar noch ein paar Jahre älter sein. Wer sich damit helfen kann, zu erklären, diese Klänge wären Versspielereien ohne Wirklichkeit, dem sei’s überlassen; ich glaube ein Ohr für Lebensechtheit der Empfindungen zu haben und vermag es nicht.

Obwohl Shakespeare alt nicht geworden ist und ganz gewiß kaum vierzig vorbei war, als die ganz bittern dieser Sonette entstanden, redet er scharf und bitter von dem Bild, das ihm sein Spiegel zeigt: die Jahre haben ihn wie mit Lohe gegerbt, rissig gemacht, zerquetscht. Gewiß haben wir da die Übertreibung in Betracht zu ziehen, eine doppelte sogar, die eine, die zur melancholischen Gemütsart gehört und die das, was sie anfangs übertreibt, bald genug selber herstellen hilft und immer ärger macht; dann auch die andre, künstlerische, die einen dunklen Hintergrund braucht, von dem sich das strahlende Bild des Freundes abheben soll. Aber alles zusammengenommen, und erwogen, daß so übergroße geistige Macht nicht geschenkt wird, daß die Natur, die in Eines Menschen Leib solch zehrendes Feuer goß, ohne Ausgleich nicht auskommt, daß jede Genialität sich irgendwie, am Körper, an der Lebensführung, am schwierigen Umgang mit Menschen rächt und daß nur noch etwa einer der Zufälle, die draußen als Dämonen immer lauern, dazu treten muß, um eine Katastrophe herbeizuführen, so müssen wir sagen: die Äußerungen und fast schon Schreie, zu denen Shakespeare zuletzt in den Sonetten kommt, entsprechen dem Bild, das wir uns auch sonst von diesem gewaltig Lebenden machen müssen: seine Leibeskräfte, gleichviel, was von außen antastend und zehrend dazu gekommen war, waren früh verbraucht; er war alt lange vor der Zeit; die Leiblichkeit hielt dem innern Sturm auf die Dauer nicht stand. Und in dieser Stimmung nun, die da über ihn gekommen ist, malt er sich bis in alle Einzelheiten aus, wie einst die Zeit auch mit dem Freund umgehen wird: auch der wird alt werden; auch der dahingehn; Türme zerfallen, Erz und Stein sind nicht für die Ewigkeit; Meer und Land vernichten sich gegenseitig; die Vision und Bildersprache für dieses Untergangsgefühl ist dieselbe, wie sie, ein paar Jahre später wohl, aus Prosperos Mund kommen wird; auch die Schönheit muß welken und in den Kot sinken wie eine Blume. Da gibt es nur immer den einen Trost — denn der Gedanke an die Unsterblichkeit durch die Nachkommenschaft, wie er in manchmal noch naiver Form sich im Beginn der Sonettendichtung ausgesprochen hat und wie ihn der Dichter schließlich in Gestalt einer Erbfolge des Geistes in dem Verhältnis Prosperos zu Miranda und Ferdinand fassen wird, taucht an dieser Stelle der Sonette nicht auf — den einen Trost kennt der Dichter hier nur, daß die Liebe in den schwarzen Lettern dieser Gedichte erhalten bleibt.

Daran schließen sich dann Gedichte von einer ungeheuren Bitterkeit und Weltverachtung und einem Lebensüberdruß ohnegleichen, die auch in Ton und Form von einer geschmiedeten Wucht sind, allen voran das 66. Sonett, das der nämlichen Stimmung Ausdruck gibt wie der Hamlet, der Lear, der Timon, der Coriolan: O pfui, o nein, was für eine Welt, lieber nicht leben! Zehnmal hintereinander fängt von den vierzehn Zeilen jede mit „Und“ an; der Dichter kann sich nicht genug tun in der Aufzählung der Häßlichkeiten und Erbärmlichkeiten der Welt: