Dieses aber nun, was Shakespeares Neues, Gewaltiges, Eigenes, Größtes war, womit er nicht nur die Genialischen unter seinen Zeitgenossen, sondern alles dramatische Genie, das vor ihm und nach ihm war, übertraf, diese Verbindung von Charakter und Schicksal, von Gestalt und Handlung, diese Offenbarung des geheimsten Lebens, diese Beziehung zur Wirklichkeit des Menschenlebens, der Natur, der Weltordnung, all das, was ihn zu mehr macht als einem bloßen Dichter, was ihn zur Philosophie, zur Religion, zur Kritik und Umgestaltung, zu Erneuerung und Wiedergeburt in Beziehung setzt, — dieses sein Größtes ist offenbar auch sein Schwerstes gewesen.
Die Produktivität geht immer irgendwie über die Kraft; sie ist immer mit Angst, mit Abwehr, mit der Unlust, die auch mit der Wollust gepaart ist, mit Müssen und Sträuben verbunden; je größer der Genius, um so mehr fürchtet sein Leibliches, der Komplex seiner normalen Funktionen, von dieser dämonischen Übergewalt zerbrochen zu werden. Kein Genie, das über die Jugendjahre hinaus in die Meisterschaft gerät, das sich nicht, damit der Normale in ihm das Zusammenhausen mit dem Abnormen erträgt, irgend eine besondere Lebensdiät zulegen müßte; was gibt es da für mannigfache Stufen! Man sollte einmal den Versuch machen, die Geschichte der Kunst nicht in zeitliche Perioden, sondern nach dieser Modalität, nach diesem Lebensstil einzuteilen. Welch ein Unterschied zum Beispiel zwischen einem Rückert, der Anlage nach einem der größten Geister, der seinen Geist nur so ertrug, daß er das Genie zum Talent hinabebnete und das Leben der Produktion in den stillen Bahnen des privaten Lebens weise verlaufen ließ, und einem Beethoven, der das Privatleben aller Würde entsinken ließ, nur um dem Schaffen keine Fesseln anzulegen. Nur von hier aus wird das Rätsel der Deutschen, Goethe, der Mensch nicht nur und der Geheimerat, sondern der Dichter einmal seine Lösung finden: seine Schöpfungen und das Verhältnis seiner Mannes- und Altersproduktion zu den Jugendverheißungen versteht man, wenn man das Kompromiß versteht, das der Genius und der Normale in Krisen und in dem unaufhörlichen Ausgleich, der Leben heißt, mit einander schließen müssen, um es mit einander auszuhalten. Zweie sind in dem produktiven Menschen stets beisammen, die sich einander bequemen müssen; es ist ein immerwährendes Ringen, Ausweichen, Pausieren; und nicht geringeren Grades ist diese Dualität, als wir sie in dem Bilde des Langschläfers und Morgenfaulen haben, der nie aufstehen würde, wenn der andre, der mit ihm unter einer Decke und einer Haut liegt, ihm nicht jeden Morgen die Bettdecke wegzöge.
Jedes Genie nun, wir können es uns nicht dringend genug vorstellen, ist ein Kind seiner Zeit; alles Schöpferische geht in dieser Welt aus dem Geschaffenen hervor. Immer wieder muß sich der Produktive dem Üblichen, dem er entstammt, das auch von ihm erwartet und verlangt wird, entringen; er will immer wieder zurücksinken, wie Goethe in den Großkophta, den Bürgergeneral, die Singspiele und so vieles der Art sank; er steht in einem Kampf, der oft entsetzlich, dämonisch, der manchmal ermattend und manchmal beflügelnd ist.
Jeder Besondere kennt den Wunsch und die Notwendigkeit, zwischenhinein gewöhnlich zu sein, gleichviel, wie viele seiner Gaben er in die Gewöhnlichkeit mitnimmt; und so verstehe ich es als völlige Notwendigkeit, daß auch Shakespeare hie und da und in besonderen Krisen der Umgebung und sich selbst hat nachgeben müssen.
Wir haben sein Neues, Besonderes, Großes gesehen; auch läßt sich zeigen, wie es aus der Art und Mode seiner Zeit und gegen sie entstand. Die Art der Zeit war Leidenschaftlichkeit, Üppigkeit, Bilder- und Witzesfülle der Rede und Charakteristik großen Zuges im Sinne einer rationalen, allgemeine Typen setzenden Psychologie; prachtvolle Muster dieser Dichtung seiner Zeit sind die beiden glänzenden Gedichte seiner Jugend, Venus und Adonis und Der Raub der Lucrezia, um derentwillen er sofort ein gefeierter Dichter wurde. Glänzendes Talent, in der Art der größten Dramatiker seiner Zeit zu dichten, zeigt sich im Titus Andronikus; und wie wundersam und abgestuft die Sprach- und Metapher- und Witzkunst, die Sprache der Empfindung und des Geistes in der Verlornen Liebesmüh! Wie er dann aber mit seinem Eigenen, Wesentlichen einsetzt, in der Gestalt des Proteus in den Zwei Edelleuten von Verona, da ist er ein Anfänger, der den Übergang von der starren Charaktermaske zur Beweglichkeit des lebendigen Menschen noch nicht zu finden weiß und aus dem Ernst ins Spiel zurückbiegt, um nur einen Abschluß anzuflicken.
Zu solchen Vor- und Entwicklungsstufen ist Shakespeare aber während seiner ganzen Produktion hie und da zurückgekehrt, wenn ihn Bedürfnis oder Lust überkam, sich’s zwischenhinein leichter zu machen. Da hat er derbe, rasch gezimmerte Possen geliefert wie Der Widerspenstigen Zähmung und dergleichen; oder leichte Spiele; in einer ernsteren Komposition hat er wohl die Charaktere entweder nicht zur Entwicklung gebracht oder hat sie umgekehrt plötzlich, gegen alle Glaubhaftigkeit, umfallen lassen; oder er hat nicht seine letzte Kraft aufgeboten und hat Großes in der skizzenhaften Anlage stehen lassen. Ganz besonders lag ihm schon immer nahe, sein Größtes und Schwerstes, das, womit er maßlos fremd in seiner Zeit stand, die Entwicklung menschlicher Seelen, wie er sie in immer tieferen Abgrund hinein verfolgte, fallen zu lassen und dafür zweierlei zu bringen: einmal in dramatisierten Novellen, Romanen, Märchen das buntbewegte romantische Abenteuer, nach dem die Zeit in allen Völkern und in allen Schichten der Bevölkerung viel hungriger begierig war als nach der Offenbarung des menschlichen Innern; und dann die leidenschaftliche, grimmige, weise, satirische oder polemische Rede. Sonst, wenn er in seiner ganzen Gewalt stand und das Äußerste von seiner Produktion verlangte, ließ er diese Rede sublim aus dem tief Menschlichen heraufquellen; war er aber genötigt oder gewillt, es sich leichter zu machen, so gelang es einem solchen Virtuosen auch, sie unmittelbar, unterhaltend und geißelnd, zum Mitgefühl wie zum Nachdenken stimmend, aus den äußern Vorgängen allein abzuleiten.
In seiner letzten Arbeitszeit nun tritt sein Eigenstes, die Verbindung von Handlung und Seelenenthüllung, ganz besonders zurück; keineswegs verschwindet es ganz und gar; aber irgendwie — so deute ich dieses sehr Schwere und will jetzt nicht mehr davon sagen; wie ich es möglicherweise meine, werde ich erst in den letzten dieser Vorträge anzudeuten wagen — irgendwie setzt die höchste und gefährlichste, die verzehrendste Kraft seiner Produktivität aus. Denken wir einstweilen nur an das, was hier von dem Dualismus und der Diät und den Krisen der produktiven Menschen gesagt worden ist; denken wir daran, wie Goethe eine gewisse zauberhafte, kraftvolle, über Schönheit, Weisheit und Literatur hinausbrechende zeugungsmächtige Energie der Gestaltung, wie sie seine Jugendproduktion hatte, früh verloren und nie wieder erhalten, wie er dafür freilich anderes bekommen und erarbeitet hat, so werden wir uns nicht wundern, daß Shakespeare zum Ende hin, wiewohl er an Jahren nicht alt wurde, seine Stimmung und Weisheit, das Höchste seines Ergebnisses im Drama bringen und leuchten lassen wollte, ohne es erst so tief in Menschenseelen hineinzustecken, daß es den langen schweren Weg der Charaktertragödie gehn mußte, um in Fülle des Lebens wieder herauszubrechen.
Von den Stücken, die wir noch vor uns haben, unternimmt Shakespeare nur noch in einem die Fahrt in den tiefen Schacht der Seelen hinein: in Coriolan; in den andern geht er in dem besondern Stil seiner letzten Periode, nicht zwar auf einem, sondern auf verschiedenen Pfaden, immer den Weg der Verbindung von romantischem Spiel und Weisheit, den er vollendet erstmals im Sommernachtstraum gegangen war. In dieser letzten Periode aber ist er auf der Suche nach einem neuen Stil; und über Zymbelin und Wintermärchen hinweg kommt er zu einer wunderschönen einsamen Höhe im Sturm.
Ehe er indessen so weit war, in dieser Gattung, die die drei Elemente seines Dramas: Handlung, Seelenenthüllung und Sprache, in neuem Mischungsverhältnis brachte, ganz oben zu sein, erlaubte er sich, tastend oder schnell hinwerfend, zwei leichter gezimmerte Stücke, die sich sehr merkwürdig von all seinen andern unterscheiden: Perikles, Fürst von Tyrus und Timon von Athen. Auf ein drittes Gebilde ebenso und, meine ich, im selben Zusammenhang problematischer Art, König Heinrich VIII., sei hier nur hingewiesen.
Perikles soll uns dazu dienen, das Rätsel Timon, soweit es möglich ist, zu erhellen; die Bedenklichkeit, ich muß beinahe selbst sagen, die Komik meines Versuchs liegt nur darin, daß die Entstehungsgeschichte des Perikles auch nicht gerade feststeht. Ziemlich einhellig zwar sind die Gelehrten jetzt darin, daß sie Shakespeare die Autorschaft nicht abstreiten; und auch darüber ist man im großen Ganzen einig, daß das Stück nicht seiner Frühzeit, sondern dieser recht späten Periode zugerechnet wird. Ich wüßte auch gar nicht, mit welchem Recht man es der Jugenddichtung zurechnen könnte; es sei denn, daß der Grundsatz gelte, was einem nicht behagt, sei entweder nicht von Shakespeare oder stamme aus seiner Jugend.