Die Theorie des Romans - György Lukács

In diesem ironischen Takt der romantischen Wirklichkeitsgestaltung liegt die andere große Gefahr dieser Romanform, der zu entgehen nur Goethe, und auch ihm nur teilweise, gelungen ist. Es ist die Gefahr der Romantisierung der Wirklichkeit bis in ein Gebiet des vollends Wirklichkeitsjenseitigen oder, was die eigentliche, künstlerische Gefahr deutlicher aufzeigt, in eine völlig problemfreie, problemjenseitige Sphäre, für die die gestaltenden Formen des Romans nicht mehr ausreichen. Novalis, der gerade in diesem Punkte Goethes Schöpfung als prosaisch und antipoetisch abgelehnt hat, setzt die im Wirklichen realisierte Transzendenz, das Märchen, als Ziel und als Kanon der epischen Poesie der Gestaltungsart des »Wilhelm Meister« entgegen. »Wilhelm Meisters Lehrjahre sind«, schreibt er, »gewissermaßen durchaus prosaisch und modern. Das Romantische geht darin zugrunde, auch die Naturpoesie, das Wunderbare. Er handelt bloß von gewöhnlichen, menschlichen Dingen, die Natur und der Mystizism sind ganz vergessen. Es ist eine poetisierte bürgerliche und häusliche Geschichte. Das Wunderbare darin wird ausdrücklich als Poesie und Schwärmerei behandelt. Künstlerischer Atheismus ist der Geist des Buches … Es ist im Grunde … undichterisch im höchsten Grade, so poetisch auch die Darstellung ist.« Und es ist wiederum kein Zufall, sondern die rätselhafte und doch so tief rationelle Wahlverwandtschaft zwischen Gesinnung und Stoff, daß Novalis mit solchen Tendenzen auf die Zeit der ritterlichen Epik zurückgriff. Auch er will wie diese (es ist hier freilich von einer apriorischen Gemeinschaft der Bestrebungen und nicht von einem direkten oder indirekten »Einfluß« irgendwelcher Art die Rede) eine diesseitig abgeschlossene Totalität der offenbar gewordenen Transzendenz gestalten. Darum muß diese seine Stilisierung, so gut wie die ihre, das Märchen zum Ziel haben. Während aber die Epiker des Mittelalters in naiv-selbstverständlicher, epischer Gesinnung geradezu auf die Gestaltung der diesseitigen Welt ausgingen und die hineinscheinende Gegenwart der Transzendenz und mit ihr die Verklärung der Wirklichkeit zum Märchen nur als Geschenk ihrer geschichtsphilosophischen Situation erhielten, wird für Novalis diese Märchenwirklichkeit, als Herstellung einer zerrissenen Einheit von Realität und Transzendenz, zum bewußten Gestaltungsziel. Deshalb kann aber die hier alles entscheidende, restlose Synthese nicht vollzogen werden. Die Wirklichkeit ist allzu belastet und beladen von der Erdenschwere ihrer Ideenverlassenheit, und die transzendente Welt ist zu luftig und inhaltlos wegen ihrer allzu direkten Abstammung aus der philosophisch-postulativen Sphäre des abstrakten Überhaupt, als daß sie sich zur Gestaltung einer lebendigen Totalität organisch vereinigen könnten. So ist der künstlerische Riß, den Novalis scharfsinnig bei Goethe aufdeckt, in seinem Werke noch größer, ganz unüberbrückbar geworden: der Sieg der Poesie, ihre verklärende und erlösende Herrschaft über das gesamte Universum, besitzt nicht die konstitutive Kraft, alles sonst Irdische und Prosaische in dieses Paradies nach sich zu ziehen; das Romantisieren der Wirklichkeit überzieht diese nur mit einem lyrischen Schein der Poesie, der sich nicht in Begebenheiten, in Epik umsetzen läßt, so daß die wirkliche, epische Gestaltung entweder die Goethesche Problematik, aber noch verschärft, aufweist, oder durch lyrische Reflexionen und Stimmungsbilder umgangen wird. Die Stilisierung von Novalis bleibt deshalb eine rein reflexive, die die Gefahr auf der Oberfläche zwar verdeckt, im wesentlichen jedoch nur verschärft. Denn das lyrisch-stimmungshafte Romantisieren der Gebilde der gesellschaftlichen Welt kann sich unmöglich auf ihre bei dem gegenwärtigen Stand des Geistes nicht vorhandene prästabilierte Harmonie zu dem wesenhaften Leben der Innerlichkeit beziehen, und da Goethes Weg, hier ein ironisch schwebendes, vom Subjekt aus geschaffenes und die Gebilde möglichst nicht antastendes Gleichgewicht zu finden, von Novalis verworfen wurde, blieb ihm kein anderer Weg frei, als die Gebilde in ihrem objektiven Dasein lyrisch zu poetisieren und so eine schöne, harmonische, aber in sich bleibende, beziehungslose Welt zu schaffen, die sowohl mit der endgültigen real-gewordenen Transzendenz, wie mit der problematischen Innerlichkeit nur reflexiv, nur stimmungshaft aber nicht episch zusammenhängt und so nicht zur wahren Totalität werden kann.

Die Überwindung dieser Gefahr ist aber auch bei Goethe nicht ohne Problematik. So stark auch die bloß potentielle und subjektive Wesensart des Sinnesdurchdringens für die gesellschaftliche Sphäre des Ankommens betont wird, der Gemeinschaftsgedanke, der den ganzen Bau trägt, erfordert, daß die Gebilde hier eine größere, objektivere Substanzialität und damit eine echtere Angemessenheit an die seinsollenden Subjekte besitzen, als es den überwundenen Sphären gegeben war. Diese objektivistische Aufhebung der Grundproblematik muß aber den Roman der Epopöe annähern; es ist jedoch gerade so unmöglich, das als Roman Begonnene als Epopöe zu schließen, wie dieses Transzendieren durch neuerliche, ironische Gestaltung aufzufangen und der übrigen Romanmasse völlig homogen zu machen. Darum muß der wunderbar einheitlichen, aus dem wahren Geiste der Romanform geborenen Theateratmosphäre die transzendierende und deshalb brüchige Welt des Adels, als Symbol der tätigen Lebensbeherrschung gegenüberstehen. Es ist wahr: das Verinnerlichen des Standes ist durch die Art der Ehen, die den Roman beschließen, in größter Kraft sinnlich-episch gestaltet; weshalb auch die objektive Überlegenheit des Standes zu einer bloß günstigeren Gelegenheit für ein freieres und großzügigeres Leben herabgesetzt wird, die aber jedem, der die dazu notwendigen, inneren Voraussetzungen besitzt, offensteht. Trotz dieses ironischen Vorbehalts ist aber der Stand doch auf eine Höhe der Substantialität gehoben, der er innerlich nicht gewachsen sein kann: es soll sich in seinem Rahmen, wenn auch auf einen begrenzten Kreis beschränkt, eine allgemeine und umfassende kulturelle Blüte entfalten, die die Lösung der verschiedensten, individuellen Geschicke in sich aufzunehmen vermag; es muß sich also über die Welt, die vom Adelsstand umgrenzt und aufgebaut wird, etwas von einem problemjenseitigen Glanz der Epopöe ergießen. Und dieser immanenten Konsequenz der Endsituation kann selbst Goethes klügster künstlerischer Takt, sein Dazwischenschieben und Auftauchenlassen neuer Probleme nicht ausweichen. In dieser Welt selbst aber, in ihrer bloß relativen Angemessenheit an das wesentliche Leben, liegt kein Element, das die Möglichkeit zu einer solchen Stilisierung darbieten würde. Dazu war der vielgerügte, phantastische Apparat der letzten Bücher, der geheimnisvolle Turm, die vorsehungsartig waltenden, allwissenden Eingeweihten usw. notwendig. Goethe griff hier zu Gestaltungsmitteln der (romantischen) Epopöe, und wenn er diese Mittel, die ihm für die Gestaltung der sinnlichen Bedeutsamkeit und Schwere des Schlusses unbedingt nötig waren, durch ihre leichte und ironische Behandlung wieder herabzusetzen, ihres Eposcharakters zu entkleiden und sie zu Elementen der Romanform umzuwandeln versuchte, so mußte er hier scheitern. Seine gestaltende Ironie, die sonst überall das der Formung Unwürdige mit ausreichender Substanz versah und jede transzendierende Bewegung mit der Immanenz der Form auffing, kann hier nur das Wunderbare – seinen spielerischen, willkürlichen und für das Letzte unwesentlichen Charakter aufdeckend – entwerten, aber doch nicht verhindern, daß es die Toneinheit des Ganzen dissonierend zerreiße: es wird zu einer Geheimnistuerei ohne verborgenen Tiefsinn, zu einem stark betonten Handlungsmotiv ohne wirkliche Wichtigkeit, zu einem spielerischen Zierat ohne schmückende Grazie. Und dennoch ist es mehr als ein Zugeständnis an den Zeitgeschmack (wie es manche entschuldigend auffassen), und es ist trotz allem vollkommen unmöglich, dieses so unorganische »Wunderbare« irgendwie aus dem »Wilhelm Meister« wegzudenken. Es war eine wesentliche, formale Notwendigkeit, die Goethe zwang, es zu benutzen; und seine Anwendung mußte nur darum mißglücken, weil es, der Weltgesinnung des Dichters entsprechend, auf eine weniger problematische Form intendiert, als es sein Substrat, das zu gestaltende Zeitalter, gestattet. Auch hier ist es die utopische Gesinnung des Dichters, die es nicht aushält, bei dem Abzeichnen der zeitgegebenen Problematik stehenzubleiben und sich mit dem Erblicken und dem subjektiven Erleben eines nicht realisierbaren Sinnes zu beruhigen; die ihn dazu zwingt, ein rein individuelles Erlebnis, das postulativ allgemeingültig sein mag, als seienden und konstitutiven Sinn der Wirklichkeit zu setzen. Jedoch die Wirklichkeit ist auf dieses Sinnesniveau nicht heraufzuzwingen und – wie in allen entscheidenden Problemen großer Formen – gibt es keine noch so große und noch so meisterhaft reife Kunst des Gestaltens, die diesen Abgrund zu überbrücken vermöchte.

4.

Immerhin verbleibt dieses Transzendieren zur Epopöe innerhalb des gesellschaftlichen Lebens und es zerreißt die Formimmanenz nur insofern, als es an der entscheidenden Stelle der zu gestaltenden Welt eine Substantialität zumutet, die diese in keiner, wenn auch noch so abgeschwächten, Weise zu ertragen und im Gleichgewicht zu halten fähig ist. Die Gesinnung zum Problemjenseitigen, zur Epopöe intendiert hier doch nur auf ein immanent-utopisches Ideal der gesellschaftlichen Formen und Gebilde, sie transzendiert deshalb nicht diese Formen und Gebilde überhaupt, sondern nur ihre geschichtlich gegebenen, konkreten Möglichkeiten, was freilich zum Zerbrechen der Formimmanenz ausreicht. Eine solche Stellungnahme entsteht erst im Desillusionsroman, wo die Inkongruenz von Innerlichkeit und konventioneller Welt zu einem völligen Verneinen der letzteren führen muß. Solange aber diese Verneinung bloß eine innere Stellungnahme bedeutet, bleibt, bei geleisteter Form, die Immanenz des Romanes bewahrt und bei Verfehlen des Gleichgewichts ist eher von einem lyrisch psychologischen Zersetzungsprozeß der Form überhaupt die Rede, als von einem Transzendieren des Romans zur Epopöe. (Die eigenartige Stellung Novalis' wurde bereits analysiert.) Das Transzendieren ist aber unvermeidlich, wenn die utopische Ablehnung der konventionellen Welt sich in einer, ebenfalls existenten Wirklichkeit objektiviert und die polemische Abwehr so die Form der Gestaltung erhält. Eine solche Möglichkeit war der westeuropäischen Entwicklung nicht gegeben. Hier richtet sich die utopische Forderung der Seele auf etwas von vornherein Unerfüllbares: auf eine Außenwelt, die einer aufs äußerste differenzierten und verfeinerten, zur Innerlichkeit gewordenen Seele angemessen wäre. Das Verwerfen der Konvention geht aber nicht auf die Konventionalität selbst aus, sondern teils auf ihre Seelenfremdheit, teils auf ihren Mangel an Verfeinerung; teils auf ihre kulturfremde, bloß zivilisationshafte Wesensart, teils auf ihre trockene und dürre Geistlosigkeit. Es ist aber – abgesehen von reinen, fast mystisch zu nennenden anarchistischen Tendenzen – immer eine sich in Gebilden objektivierende Kultur gemeint, die der Innerlichkeit angemessen wäre. (Das ist der Punkt, wo Goethes Roman sich mit dieser Entwicklung berührt, nur daß bei ihm diese Kultur gefunden wird, woraus der eigentümliche Rhythmus des »Wilhelm Meister« entsteht: das steigende Übertreffen der Erwartung durch die immer wesentlicher werdenden Gebildeschichten, die der Held mit zunehmender Reife – mit zunehmendem Verzicht auf abstrakten Idealismus und utopische Romantik – erreicht.) Diese Kritik kann sich deshalb nur lyrisch äußern. Selbst bei Rousseau, dessen romantische Weltanschauung eine Abkehr von jeder kulturellen Gebildewelt zum Inhalt hat, gestaltet sich die Polemik rein polemisch, d. h. rhetorisch, lyrisch, reflexionsmäßig; die westeuropäische Kulturwelt wurzelt so stark in der Unentrinnbarkeit der sie aufbauenden Gebilde, daß sie niemals fähig sein kann, sich anders als polemisierend ihr entgegenzustellen.

Erst die größere Nähe zu den organisch-naturhaften Urzuständen, die der russischen Literatur des neunzehnten Jahrhunderts als Gesinnungs- und Gestaltungssubstrate gegeben waren, machen eine solche schaffende Polemik möglich. Nach dem wesentlich »europäischen« Desillusionsromantiker Turgenjew hat Tolstoi diese Form des Romans mit der stärksten Transzendenz zur Epopöe geschaffen. Die große, wahrhaft epische und von jeder Romanform entfernte Gesinnung Tolstois strebt einem Leben zu, das auf die Gemeinschaft gleichempfindender, einfacher, der Natur innig verbundener Menschen gegründet ist, das sich dem großen Rhythmus der Natur anschmiegt, sich in ihrem Takt von Geburt und Vergehen bewegt und alles Kleinliche und Trennende, Zersetzende und Erstarrende der nicht naturhaften Formen aus sich ausschließt. »Der Muschik stirbt ruhig«, schreibt er über seine Novelle »Drei Tode« an die Gräfin A. A. Tolstoi. »Seine Religion ist die Natur, mit der er gelebt hat. Er fällte Bäume, säte Roggen, mähte ihn, er schlachtete Hämmel, Hämmel wurden bei ihm geboren und Kinder kamen zur Welt, Greise starben und er kennt dieses Gesetz, von dem er sich nie abgewendet hat, wie die Barinja, genau und hat ihm direkt und einfach ins Auge geschaut … Der Baum stirbt ruhig, einfach und schön. Schön, weil er nicht lügt, weil er nicht grimmassiert, nichts fürchtet und nichts bedauert.«

Die Paradoxie seiner geschichtlichen Stellung, die mehr als alles andere beweist, wie sehr der Roman die notwendige epische Form unserer Tage ist, zeigt sich darin, daß diese Welt, selbst bei ihm, der sie nicht nur ersehnt, sondern auch konkret, klar und reich erblickt und gestaltet, sich nicht in Bewegung, in Handlung umsetzen läßt; daß sie nur ein Element der epischen Gestaltung bleibt, nicht aber die epische Wirklichkeit selbst ist. Denn die naturhaft-organische Welt der alten Epopöe war eben doch eine Kultur, deren spezifische Qualität ihr organischer Charakter war, während die von Tolstoi als Ideal gesetzte und als seiend erlebte Natur in ihrem innersten Wesen als Natur gemeint ist und als solche der Kultur gegenübergestellt wird. Daß eine solche Entgegensetzung notwendig ist, ist die unauflösbare Problematik der Romane Tolstois. Also: nicht weil er die Kultur nicht wirklich in sich überwunden hat und seine Beziehung zu dem, was er als Natur erlebt und gestaltet, eine bloß sentimentalische ist, nicht aus psychologischen Ursachen mußte seine Gesinnung zur Epopöe bei einer problematischen Romanform landen, sondern aus Gründen der Form und ihrer Beziehung zu ihrem geschichtsphilosophischen Substrat.

Eine Totalität von Menschen und Begebenheiten ist nur auf dem Boden der Kultur, wie immer man sich auch zu ihr stellen mag, möglich. Das Entscheidende sowohl als Gerippe wie als inhaltlich-konkrete Erfüllung von Tolstois epischen Werken gehört deshalb der von ihm als problematisch verworfenen Welt der Kultur an. Da aber die Natur, wenn sie sich zwar nicht zur immanent abgeschlossenen und vollendeten Totalität abrunden kann, doch etwas ebenfalls objektiv Existentes ist, entstehen im Werk zwei Schichten von Realitäten, die nicht nur im Gewertetsein, sondern auch in der Qualität ihres Seins einander völlig heterogen sind. Und ihr Beziehen aufeinander, das erst den Aufbau einer Werktotalität ermöglicht, kann nur der erlebte Weg von der einen zu der anderen sein; oder bestimmter: da die Richtung mit dem Resultat des Wertens gegeben ist, der Weg von der Kultur zu der Natur. Hierdurch wird – als paradoxe Folge der paradoxen Beziehung zwischen der Gesinnung des Dichters und dem Zeitalter, das er vorfindet – doch ein sentimentalisches, romantisches Erlebnis zum Zentrum der ganzen Gestaltung: das Unbefriedigtsein der wesentlichen Menschen von allem, was ihnen die sie umgebende Welt der Kultur zu bieten vermag, und das aus ihrem Verwerfen folgende Suchen und Finden der anderen, der wesensvolleren Wirklichkeit der Natur. Die Paradoxie, die sich aus diesem Thema ergibt, wird noch gesteigert dadurch, daß diese »Natur« Tolstois nicht die Fülle und die Rundung besitzt, die es ermöglichen würde, daß sie, wie die relativ substantiellste Abschlußwelt Goethes, zu einer Heimat für das Erreichen und das Zur-Ruhe-Kommen werde. Sie ist vielmehr bloß die tatsächliche Gewähr dafür, daß es jenseits der Konventionalität ein wesentliches Leben wirklich gibt; ein Leben, das in den Erlebnissen der vollen und echten Selbstheit, in dem Selbsterleben der Seele zwar erreicht werden kann, aus dem man jedoch rettungslos in die andere Welt wieder herabsinken muß.

Diesen trostlosen Konsequenzen seiner Weltansicht, die er mit der heroischen Unerbittlichkeit eines welthistorischen Dichters zieht, kann Tolstoi auch durch die eigentümliche Stellung, die er Liebe und Ehe, zwischen Natur und Kultur – in beiden beheimatet und in beiden fremd – zuweist, nicht entgehen. In dem Rhythmus des naturhaften Lebens, dem Rhythmus des unpathetischen, selbstverständlichen Werdens und Vergehens ist die Liebe der Punkt, wo die das Leben meisternden Mächte sich am konkretesten und sinnfälligsten gestalten. Aber die Liebe als reine Naturmacht, als Leidenschaft gehört doch nicht der Tolstoischen Welt der Natur an: sie ist dazu zu sehr an die Beziehung von Individuum an Individuum gebunden und deshalb zu sehr isolierend, zu sehr Abstufungen und Verfeinerungen schaffend: zu kulturell. Die Liebe, die in dieser Welt die wahrhaft zentrale Stelle einnimmt, ist die Liebe als Ehe, die Liebe als Vereinigung – wobei die Tatsache des Vereinigtseins und des Einswerdens wichtiger ist, als wer sich darin findet – die Liebe als Mittel der Geburt; die Ehe und die Familie als Vehikel der naturhaften Kontinuität des Lebens. Daß dadurch eine gedankliche Zwiespältigkeit in den Bau hineinkommt, würde künstlerisch wenig bedeuten, wenn dieses Schwanken nicht noch eine, den anderen heterogene Wirklichkeitsschicht schaffen würde, die mit den an und für sich heterogenen beiden Sphären in keine kompositionelle Verbundenheit gebracht werden kann; die deshalb, je echter sie gestaltet ist, desto stärker in das Entgegengesetzte des Beabsichtigten umschlagen muß: der Triumph dieser Liebe über die Kultur soll ein Sieg des Ursprünglichen über das falsch Verfeinerte sein, er wird jedoch zu einem trostlosen Verschlucktwerden alles menschlich Hohen und Großen von der Natur, die im Menschen lebt, die sich aber, indem sie sich wirklich auslebt – in unserer Welt der Kultur – nur als Anpassung an die niedrigste, geistloseste, ideenverlassenste Konvention ausleben kann. Darum ist die Stimmung des Epiloges von »Krieg und Frieden«, die beruhigte Kinderstubenatmosphäre, in der alles Suchen ein Ende gefunden hat, von einer tieferen Trostlosigkeit, als das Ende des problematischsten Desillusionsromans. Hier ist von allem, was früher da war, nichts übriggeblieben; wie der Sand der Wüste die Pyramiden bedeckt, ist alles Seelische vom animalisch Naturhaften aufgesogen und zu nichts gemacht.

Dieser ungewollten Trostlosigkeit des Schlusses reiht sich eine gewollte an: die Schilderung der konventionellen Welt. Tolstois wertende und verwerfende Stellungnahme reicht in jedes Detail der Darstellung herunter. Die Ziellosigkeit und Substanzlosigkeit dieses Lebens äußert sich nicht nur objektiv, für den Leser, der es so durchschaut, auch nicht nur als Erlebnis des allmählichen Enttäuschtwerdens, sondern als eine apriorische und feststehende, bewegliche Leere und ruhelose Langeweile. Jedes Gespräch und jede Begebenheit erhält hiermit den Stempel dieses Gerichts, das der Dichter über sie vollzogen hat.

Diesen beiden Erlebensgruppen steht das Wesenserleben der Natur gegenüber. In ganz seltenen großen Augenblicken – zumeist sind es Augenblicke des Todes – öffnet sich dem Menschen eine Wirklichkeit, in der er das über ihn und zugleich in ihm waltende Wesen, den Sinn seines Lebens, mit einer alles durchleuchtenden Plötzlichkeit erblickt und erfaßt. Das ganze frühere Leben versinkt in ein Nichts vor diesem Erleben, alle seine Konflikte und die Leiden und Qualen und Irrungen, die sie verursacht haben, erscheinen kleinlich und wesenlos. Der Sinn ist erschienen und die Wege ins lebendige Leben stehen der Seele offen. Und wieder deckt hier Tolstoi mit der paradoxen Unerbittlichkeit des wahren Genies die tiefste Problematik seiner Form und ihrer Grundlage auf: es sind die großen Augenblicke des Sterbens, die diese entscheidende Seligkeit spenden – es ist das Erlebnis des zu Tode verwundeten Andrej Bolkonsky am Schlachtfeld von Austerlitz, das Einheitserlebnis von Karenin und Wronsky am Sterbebette Annas – und die wahre Seligkeit wäre, jetzt zu sterben, so sterben zu können. Aber Anna wird gesund und Andrej kehrt ins Leben zurück, und der große Augenblick ist spurlos verschwunden. Man lebt wieder in der Welt der Konventionen, man lebt wieder ein zielloses und wesenloses Leben. Die Wege, die der große Augenblick gezeigt hat, haben mit seinem Vergehen ihre richtungweisende Substantialität und Realität verloren; man kann sie nicht gehen, und wenn man auf ihnen zu wandeln meint, so ist diese Wirklichkeit eine bittere Karikatur dessen, was die Offenbarung des großen Erlebens gezeigt hat. (Ljewins Gotteserlebnis und das darauffolgende Festhalten des Errungenen – trotz des stetigen psychischen Herabgleitens – stammt mehr aus dem Willen und der Theorie des Denkers, als aus der Vision des Gestalters. Es ist programmatisch und besitzt nicht die unmittelbare Evidenz der anderen großen Augenblicke.) Und die wenigen Menschen, die ihr Erleben wirklich zu leben fähig sind – vielleicht ist Platon Karatajew die einzige solche Gestalt –, sind notwendige Nebengestalten: jedes Ereignis gleitet von ihnen ab, nie werden sie mit ihrem Wesen in die Begebenheiten verstrickt, ihr Leben objektiviert sich nicht, ist nicht gestaltbar, nur andeutbar, nur als Gegensatz zu den anderen künstlerisch-konkret bestimmbar. Sie sind ästhetische Grenzbegriffe und keine Realitäten.