Es soll und kann hier keine Geschichtsphilosophie über die Verwandlung im Aufbau der transzendentalen Orte gegeben werden. Ob hier unser Weitergehen (als Steigen oder als Sinken: gleichviel) der Grund des Wechsels ist, oder ob die Götter Griechenlands von anderen Mächten vertrieben wurden: nicht hier ist der Ort darüber zu sprechen. Und nicht einmal andeutend soll der ganze Weg, der zu unserer Wirklichkeit führt, aufgezeichnet werden: die verführerische Kraft, die noch im toten Griechentum lag, dessen luciferisch blendender Glanz die unheilbaren Risse der Welt immer wieder vergessen und neue, aber dem neuen Wesen der Welt widersprechende und darum immer wieder zerfallende, Einheiten erträumen ließ. So ward aus der Kirche eine neue Polis; aus der paradoxen Verbundenheit der in unrettbarer Sünde verlorenen Seele mit der absurden, aber gewissen Erlösung ein beinahe platonisches Hineinleuchten des Himmels in die irdische Wirklichkeit; aus dem Sprung die Stufenleiter der irdischen und himmlischen Hierarchien. Und bei Giotto und Dante, bei Wolfram und Pisano, bei Thomas und Franciscus wurde die Welt wieder rund, übersichtlich und zur Totalität: der Abgrund verlor die Gefahr der tatsächlichen Tiefe, aber sein ganzes Dunkel ward, ohne an schwarzleuchtender Kraft etwas einzubüßen, zur reinen Oberfläche und fügte sich so in eine abgeschlossene Einheit der Farben zwanglos ein; der Schrei nach Erlösung ward zur Dissonanz im vollendeten rhythmischen System der Welt und machte ein neues, aber nicht minder farbiges und vollendetes Gleichgewicht möglich als das griechische: das der inadäquaten, der heterogenen Intensitäten. Das Unbegreifbare und ewig Unerreichbare der erlösten Welt ward so nahe gebracht: bis zur sichtbaren Ferne. Das jüngste Gericht ward gegenwärtig und ein Glied bloß der bereits als geleistet gedachten Harmonie der Sphären; seine wahre Wesenheit, die die Welt zur philoktetischen Wunde, deren Heilung dem Parakleten vorbehalten ist, verwandelt, mußte vergessen werden. Es ist ein neues, paradoxes Griechentum entstanden: die Ästhetik ist wieder zur Metaphysik geworden.
Zum ersten, aber auch zum letzten Male. Nachdem diese Einheit zerfallen ist, gibt es keine spontane Seinstotalität mehr. Die Quellen, deren Gewässer die alte Einheit auseinandergerissen haben, sind zwar versiegt, aber die hoffnungslos ausgetrockneten Strombetten haben das Antlitz der Welt für immer zerklüftet. Jede Auferstehung des Griechentums ist nunmehr eine mehr oder weniger bewußte Hypostasis der Ästhetik zur alleinigen Metaphysik; ein Vergewaltigen und ein Vernichtenwollen der Wesenheit von allem, was außerhalb des Bereichs der Kunst liegt, ein Versuch zu vergessen, daß die Kunst nur eine Sphäre von vielen ist, daß sie das Auseinanderfallen und das Nichtausreichen der Welt zur Voraussetzung ihrer Existenz und ihres Bewußtwerdens hat. Diese Überspannung der Substantialität der Kunst muß aber auch ihre Formen belasten und überladen: sie müssen alles selbst hervorbringen, was sonst einfach hingenommene Gegebenheit war; sie müssen also, bevor ihre eigentliche, apriorische Wirksamkeit beginnen könnte, deren Bedingungen, den Gegenstand und seine Umwelt, aus eigener Kraft herbeischaffen. Eine nur hinzunehmende Totalität ist für die Formen nicht mehr gegeben: darum müssen sie das zu Gestaltende entweder so weit verengen und verflüchtigen, daß es von ihnen getragen werden kann, oder es entsteht für sie der Zwang, die Unrealisierbarkeit ihres notwendigen Gegenstandes und die innere Nichtigkeit des einzig möglichen polemisch darzutun und so die Brüchigkeit des Weltaufbaus dennoch in die Formenwelt hineinzutragen.
2.
Dieses Anderswerden der transzendentalen Orientierungspunkte unterwirft die Kunstformen einer geschichtsphilosophischen Dialektik, die aber je nach der apriorischen Heimat der einzelnen Gattungen für jede Form anders ausfallen muß. Es kann geschehen, daß die Umwandlung nur den Gegenstand und die Bedingungen seines Gestaltens trifft und die letzte Beziehung der Form auf ihre transzendentale Existenzberechtigung unberührt läßt; dann entstehen bloß Formveränderungen, die zwar in allen technischen Einzelheiten auseinandergehen, das Urprinzip des Gestaltens jedoch nicht umstoßen. Es ist aber möglich, daß der Wechsel sich gerade im alles bestimmenden principium stilisationis der Gattung vollzieht und dadurch notwendig macht, daß demselben Kunstwollen – geschichtsphilosophisch bedingt – verschiedene Kunstformen entsprechen. Dies ist kein gattungschaffender Wandel der Gesinnung; solche sind schon in der griechischen Entwicklung sichtbar geworden, wenn etwa das Problematischwerden von Held und Schicksal das untragische Drama von Euripides ins Leben rief. Da herrscht ein völliges Entsprechen zwischen der apriorischen Bedürftigkeit und dem metaphysischen Leiden des Subjektes, die zum Schaffen treiben und zwischen dem prästabilierten, ewigen Ort der Form, auf den die vollendete Gestaltung auftrifft. Das gattungsschaffende Prinzip aber, das hier gemeint ist, fordert keinen Wandel der Gesinnung; es nötigt vielmehr dieselbe Gesinnung, sich auf ein neues, vom alten wesensverschiedenes Ziel zu richten. Es bedeutet, daß auch die alte Parallelität der transzendentalen Struktur im gestaltenden Subjekt und in der herausgesetzten Welt der geleisteten Formen zerrissen ist, daß die letzten Grundlagen des Gestaltens heimatlos geworden sind.
Die deutsche Romantik hat den Begriff des Romans, wenn auch nicht immer bis ins letzte geklärt, mit dem des Romantischen in enge Beziehungen gebracht. Mit großem Recht, denn die Form des Romans ist, wie keine andere, ein Ausdruck der transzendentalen Obdachlosigkeit. Das Zusammenfallen von Geschichte und Geschichtsphilosophie hatte für Griechenland die Folge, daß jede Kunstart erst dann geboren ward, wenn auf der Sonnenuhr des Geistes abzulesen war, daß gerade ihre Stunde gekommen ist und jede mußte verschwinden, wenn die Urbilder ihres Seins nicht mehr am Horizonte standen. Für die nachgriechische Zeit ist diese philosophische Periodizität verloren. In einer unentwirrbaren Verschlungenheit kreuzen sich hier die Gattungen als Zeichen des echten und des unechten Suchens nach dem nicht mehr klar und eindeutig gegebenen Ziele; ihre Summe ergibt bloß eine geschichtliche Totalität der Empirie, wo man für die einzelnen Formen wohl nach empirischen (soziologischen) Bedingungen ihrer Entstehungsmöglichkeit suchen mag und sie eventuell auch finden kann, wo aber der geschichtsphilosophische Sinn der Periodizität sich niemals mehr auf die symbolisch gewordenen Gattungen konzentriert und auch aus den Gesamtheiten der Zeitalter mehr entziffert und herausgedeutet als in ihnen selbst aufgefunden werden kann. Während aber bei dem kleinsten Erbeben der transzendentalen Bezogenheiten die Lebensimmanenz des Sinnes unrettbar versinken muß, vermag das lebensferne und lebensfremde Wesen sich mit der eigenen Existenz in solcher Weise zu krönen, daß diese Weihe selbst bei größeren Erschütterungen nur verblassen, aber niemals ganz verflattern wird. Darum hat sich die Tragödie, wenn auch verwandelt, so doch in ihrer Essenz unberührt in unsere Zeit herübergerettet, während die Epopöe verschwinden und einer ganz neuen Form, dem Roman, weichen mußte.
Freilich die vollkommene Wandlung des Lebensbegriffes und seiner Beziehung zum Wesen hat auch die Tragödie verändert. Etwas anderes ist es, wenn die Lebensimmanenz des Sinnes mit katastrophaler Klarheit verschwindet und eine durch nichts verworrene, reine Welt dem Wesen überläßt, als wenn diese Immanenz wie durch allmähliges Verzaubertwerden aus dem Kosmos verbannt wird; wenn die Sehnsucht nach ihrem Wiedererscheinen ungestillt und niemals in zweifelsfreier Hoffnungslosigkeit lebendig bleibt; wenn man das Verlorene in jeder jetzt so ungefügen und wirren Erscheinung, des Lösungswortes harrend, vermuten muß; wenn das Wesen deshalb keine tragische Bühne aus den gefällten Stämmen des Lebenswaldes aufschlagen kann, sondern entweder in dem Brande aller toten Überreste eines verfallenen Lebens zum kurzen Flammendasein erwachen oder diesem ganzen Chaos schroff ablehnend den Rücken kehren und in eine abstrakte Sphäre der ganz reinen Wesenhaftigkeit flüchten muß. Es ist die Beziehung des Wesens zu dem an sich außerdramatischen Leben, die die Stilzweiheit der neueren Tragödie, deren Pole Shakespeare und Alfieri bezeichnen, notwendig macht. Die griechische Tragödie stand jenseits des Dilemmas von Lebensnähe oder Abstraktion, weil für sie die Fülle keine Frage der Annäherung an das Leben, die Transparenz des Dialogs keine Aufhebung seiner Unmittelbarkeit war. Aus welchen geschichtlichen Zufällen oder Notwendigkeiten der Chor auch entstanden sein mag, sein künstlerischer Sinn ist: das Wesen, in einem Jenseits von jedwedem Leben, zur Lebendigkeit und Fülle zu führen. Er konnte deshalb einen Hintergrund abgeben, der geradeso nur die Funktion des Abschließens erfüllt wie die marmorne Atmosphäre zwischen den Reliefgestalten, der aber dennoch voll von Bewegung ist und sich sämtlichen scheinbaren Schwankungen einer nicht aus abstraktem Schema geborenen Handlung anschmiegen, sie in sich aufnehmen und aus eigenem bereichert dem Drama zurückgeben kann. Er kann den lyrischen Sinn des ganzen Dramas in weiten Worten ertönen lassen, er kann, ohne in sich zu zerfallen, sowohl die niederen, der tragischen Widerlegung bedürftigen Stimmen der kreatürlichen Vernunft, wie die der hohen Übervernünftigkeit des Schicksals in sich vereinen. Sprecher und Chor sind in der griechischen Tragödie aus demselben Wesensgrunde entstiegen, sie sind einander völlig homogen und können deshalb, ohne den Bau zu zerreißen, gänzlich getrennte Funktionen erfüllen; im Chor kann sich die ganze Lyrik der Situation und des Schicksals stauen und den Spielern die alles aussagenden Worte und die alles umfassenden Gebärden der nackt gewordenen tragischen Dialektik überlassen; und sie werden doch niemals anders als durch sanfte Übergänge voneinander geschieden sein. Für keines von beiden ist die Gefahr einer die dramatische Form sprengender Lebensnähe auch nur als ferne Möglichkeit eigen: darum können sich beide zur unschematischen, aber apriorisch vorgezeichneten Fülle ausbreiten.
Aus dem neueren Drama ist das Leben nicht organisch verschwunden, es kann höchstens aus ihm verbannt werden. Aber die Verbannung, die die Klassizisten vollziehen, bedeutet das Anerkennen nicht nur des Seins, sondern auch der Macht des Verbannten: er ist in jedem Wort und jeder Gebärde, die in angstvoller Selbstüberspannung sich überbieten, um sich von ihm in unbefleckter Ferne zu halten, gegenwärtig; er ist es, der die kahle und berechnete Strenge des aus abstrakter Apriorität erzeugten Aufbaus unsichtbar und ironisch leitet: verengt oder verwirrt, überdeutlich oder abstrus macht. Die andere Tragödie verzehrt das Leben. Sie stellt ihre Helden als lebendige Menschen, inmitten einer bloß lebenhaften Masse auf die Szene und aus der Verworrenheit einer von Lebensschwere beladenen Handlung soll das klare Schicksal allmählich erglühen; soll durch sein Feuer alles bloß Menschliche zu Asche verbrennen, auf daß das nichtige Leben der bloßen Menschen in Nichtigkeit zerfalle, die Affekte der Heldenhaften aber zu tragischen Leidenschaften erbrennen und diese zu schlackenlosen Helden umschmelzen. Damit ist das Heldentum polemisch und problematisch geworden: Heldsein ist nicht mehr die naturhafte Existenzform der Wesenssphäre, sondern ein Sicherheben über das bloß menschliche sowohl der Masse, wie der eigenen Instinkte. Das hierarchische Problem von Leben und Wesen, das für das griechische Drama ein formendes Apriori war und deshalb nie als Gegenstand zur Gestalt ward, wird so in den tragischen Prozeß selbst hineingezogen; es zerreißt das Drama in einander völlig heterogene Hälften, die nur durch ihr gegenseitiges Negieren und Sichausschließen miteinander verbunden sind: also polemisch und – die Grundlagen gerade dieses Dramas störend – intellektualistisch. Und die Breite des Fundamentes, das so aufgezwungen ist, und die Weite des Weges, den der Held in seiner eigenen Seele zurücklegen muß, bis er sich als Helden findet, widerstreiten der formgeforderten Schlankheit des dramatischen Aufbaus, nähern es den epischen Formen an; geradeso wie der polemische Akzent des Heldentums (auch in der abstrakten Tragödie) eine Überwucherung von rein lyrischer Lyrik zur notwendigen Folge hat.
Diese Lyrik hat aber noch eine andere Quelle, die ebenfalls aus der verschobenen Beziehung von Wesen und Leben entspringt. Für die Griechen hat das Versinken des Lebens als Sinnesträger die Nähe und die Verwandtschaft der Menschen untereinander nur in eine andere Atmosphäre übertragen, aber nicht vernichtet: jede Gestalt, die hier vorkommt, ist dennoch in gleicher Entfernung vom Allerhalter, vom Wesen, ist also jeder anderen in ihren tiefsten Wurzeln verwandt; alle verstehen einander, denn alle sprechen die gleiche Sprache, alle vertrauen einander, wenn auch als Todfeinde, denn alle streben in gleicher Weise dem gleichen Zentrum zu und bewegen sich auf der gleichen Höhe einer innerlich wesensgleichen Existenz. Wenn aber das Wesen, wie im neueren Drama, nur nach hierarchischem Wettkampf mit dem Leben sich offenbaren und zu behaupten vermag, wenn jede Gestalt diesen Wettstreit als Voraussetzung ihrer Existenz oder als bewegendes Element ihres Daseins in sich trägt, dann muß jede der dramatis personae mit nur ihr eigenem Faden an ihr gebärendes Schicksal gebunden sein; dann muß jede aus der Einsamkeit stammen und in unaufhebbarer Einsamkeit inmitten der anderen Einsamen dem letzten tragischen Alleinsein zueilen; darin muß jedes tragische Wort unverstanden verklingen und keine tragische Tat wird eine adäquat aufnehmende Resonanz finden können. Die Einsamkeit ist aber etwas Paradox-Dramatisches: sie ist die eigentliche Essenz des Tragischen, denn die im Schicksal selbstgewordene Seele kann Sternenbrüder haben, aber keinen Gefährten. Die dramatische Äußerungsform jedoch – der Dialog – setzt eine hohe Gemeinsamkeit dieser Einsamen voraus, um mehrstimmig, um wirklich dialogisch, dramatisch zu bleiben. Die Sprache des absolut Einsamen ist lyrisch, ist monologisch, im Zwiegespräch tritt das Inkognito seiner Seele zu stark zutage und überflutet und belastet die Eindeutigkeit und die Schärfe von Rede und Widerrede. Und diese Einsamkeit ist tiefer als die von der tragischen Form, der Beziehung zum Schicksal, erforderte (in der ja auch die griechischen Helden gelebt haben): sie muß sich selbst zum Problem werden und das tragische Problem vertiefend und verwirrend an seine Stelle treten. Diese Einsamkeit ist nicht bloß der Rausch der vom Schicksal erfaßten, zum Gesang gewordenen Seele, sie ist zugleich die Qual der zum Alleinsein verdammten, sich nach Gemeinschaft verzehrenden Kreatur. Diese Einsamkeit entläßt aus sich neue tragische Probleme, das eigentliche Problem der neuen Tragödie: das Vertrauen. Die in Leben gehüllte, aber wesenserfüllte Seele des neuen Helden wird niemals begreifen können, daß unter dem gleichen Mantel des Lebens nicht auch die gleiche Wesenhaftigkeit wohnen muß; sie weiß von einer Gleichheit aller, die sich gefunden haben und kann nicht begreifen, daß dies ihr Wissen nicht aus dieser Welt stammt, daß die innere Zweifelsfreiheit dieses Wissens keine Gewähr dafür bieten kann, daß es für dieses Leben konstitutiv sei; sie weiß von der Idee ihres Selbst, die, sie bewegend, in ihr lebendig ist, sie muß daher daran glauben, daß das Menschengewühl des Lebens, das sie umgibt, nur ein verwirrter Fastnachtsscherz ist, in dem, bei dem ersten Wort aus dem Wesen, die Masken fallen und unbekannte Brüder einander umarmen müssen. Sie weiß es und sucht es und findet sich selbst, allein, im Schicksal. Und in ihre Ekstase des Sich-gefunden-habens mischt sich anklagend-elegisch die Trauer des Weges, der hierher geführt hat: die Enttäuschung über das Leben, das nicht einmal eine Karikatur dessen war, was ihre Schicksalsweisheit so hellseherisch klar verkündet hat, dessen Glaube ihr die Kraft gab, den Weg im Dunkeln allein zu gehen. Diese Einsamkeit ist nicht nur dramatisch, sondern auch psychologisch, denn sie ist nicht allein die Apriorität aller dramatis personae, sondern zugleich das Erleben des zum Helden werdenden Menschen; und wenn die Psychologie im Drama nicht unverarbeiteter Rohstoff bleiben soll, so kann sie sich nur als Seelenlyrik äußern.
Die große Epik gestaltet die extensive Totalität des Lebens, das Drama die intensive Totalität der Wesenhaftigkeit. Darum kann das Drama, wenn das Sein die sich spontan abrundende und sinnlich gegenwärtige Totalität verloren hat, in seiner Formapriorität dennoch eine vielleicht problematische, aber trotzdem alles enthaltende und in sich abschließende Welt finden. Für die große Epik ist dies unmöglich. Für sie ist die jeweilige Gegebenheit der Welt ein letztes Prinzip, sie ist in ihrem entscheidenden und alles bestimmenden transzendentalen Grunde empirisch; sie kann das Leben manchmal beschleunigen, kann Verstecktes oder Verkümmertes zu einem ihm immanenten utopischen Ende führen, aber Weite und Tiefe, Abrundung und Versinnlichung, Reichtum und Geordnetsein des geschichtlich gegebenen Lebens wird sie niemals aus der Form heraus überwinden können. Jeder Versuch einer wahrhaft utopischen Epik wird scheitern müssen, denn sie muß subjektiv oder objektiv über die Empirie hinausgehen und deshalb ins Lyrische oder Dramatische transzendieren. Und diese Transzendenz kann für die Epik niemals fruchtbar werden. Es hat vielleicht Zeiten gegeben – vereinzelte Märchen bewahren Fragmente dieser verschollenen Welten – wo das jetzt nur utopisch Erlangbare in visionärer Sichtbarkeit gegenwärtig war; und Epiker solcher Zeiten hatten die Empirie nicht verlassen müssen, um die transzendente Wirklichkeit als allein seiende darzustellen; ja, sie konnten einfache Erzähler von Begebenheiten sein, so wie die Schöpfer der beflügelten assyrischen Urwesen sich gewiß – und mit Recht – für Naturalisten hielten. Doch schon für Homer ist das Transzendente unlösbar in das irdische Dasein verwoben, und seine Unnachahmlichkeit beruht gerade auf dem restlosen Gelingen dieses Immanentwerdens.
Diese unzerreißbare Gebundenheit an das Dasein und das Sosein der Wirklichkeit, die entscheidende Grenze zwischen Epik und Dramatik, ist eine notwendige Folge des Gegenstandes der Epik: des Lebens. Während der Begriff des Wesens schon durch sein einfaches Setzen zur Transzendenz führt, sich aber dort zu einem neuen höheren Sein kristallisiert und so durch seine Form ein sollendes Sein ausdrückt, das in seiner formgeborenen Realität von den inhaltlichen Gegebenheiten des bloß Seienden unabhängig bleibt, schließt der Begriff des Lebens eine solche Gegenständlichkeit der aufgefangenen und geronnenen Transzendenz aus. Die Welten des Wesens sind durch der Formen Kraft über das Dasein gespannt und ihre Art und ihre Inhalte werden nur durch die inneren Möglichkeiten dieser Kraft bedingt. Die Welten des Lebens verharren hier, sie werden von den Formen nur aufgenommen und gestaltet, nur auf ihren eingeborenen Sinn gebracht. Und die Formen, die hier nur die Rolle des Sokrates bei der Geburt der Gedanken spielen dürfen, werden niemals aus eigenem etwas ins Leben zaubern können, was nicht bereits in ihm gelegen ist. Der Charakter, den das Drama schafft – dies ist nur ein anderer Ausdruck für dasselbe Verhältnis –, ist das intelligible Ich des Menschen, der der Epik das empirische Ich. Das Sollen, in dessen verzweifelte Intensität das auf der Erde vogelfrei gewordene Wesen flüchtet, kann sich im intelligiblen Ich als normative Psychologie des Helden objektivieren, im empirischen Ich bleibt es ein Sollen. Seine Kraft ist eine bloß psychologische, gleichartig den anderen Elementen der Seele; sein Zielsetzen ist ein empirisches, gleichartig den anderen vom Menschen oder seiner Umwelt gegebenen möglichen Bestrebungen; seine Inhalte sind geschichtliche, gleichartig den anderen, vom Lauf der Zeiten hervorgebrachten und sind von dem Boden, auf dem sie gewachsen sind, nicht loszureißen: sie können verwelken, aber niemals zu neuem ätherischen Dasein erwachen. Das Sollen tötet das Leben, und der dramatische Held umgürtet sich mit den symbolischen Attributen der sinnfälligen Erscheinung des Lebens nur deshalb, um die symbolische Zeremonie des Sterbens als Sichtbarwerden der seienden Transzendenz sinnfällig vollziehen zu können; die Menschen der Epik müssen aber leben, sonst zerreißen oder verkümmern sie das Element, das sie trägt, umgibt und erfüllt. (Das Sollen tötet das Leben, und jeder Begriff drückt ein Sollen des Gegenstandes aus: darum kann das Denken niemals zu einer wirklichen Definition des Lebens kommen, und vielleicht darum ist die Kunstphilosophie der Tragödie so viel adäquater als der Epik.) Das Sollen tötet das Leben und ein aus sollendem Sein erbauter Held der Epopöe wird immer nur ein Schatten des lebenden Menschen der geschichtlichen Wirklichkeit sein; sein Schatten, aber niemals sein Urbild, und die Welt, die ihm als Erleben und Abenteuer aufgegeben ist, nur ein verdünnter Abguß des Tatsächlichen und niemals ihr Kern und ihre Essenz. Die utopische Stilisierung der Epik kann nur Distanzen schaffen, aber auch diese Distanzen bleiben die zwischen Empirie und Empirie, und der Abstand und seine Trauer und seine Hoheit verwandeln nur den Ton in einen rhetorischen und können zwar die schönsten Früchte einer elegischen Lyrik tragen, aber niemals kann aus dem bloßen Distanzsetzen ein über das Sein hinausgehender Inhalt zum lebendigen Leben erwachen und zu selbstherrlicher Wirklichkeit werden. Ob diese Distanz vorwärts oder zurück weist, ob sie ein Hinauf oder ein Herunter dem Leben gegenüber bezeichnet: es ist niemals das Schaffen einer neuen Realität, sondern immer nur ein subjektives Spiegeln der bereits daseienden. Die Helden Vergils leben ein kühles und gemessenes Schattendasein, gespeist vom Blut einer schönen Inbrunst, die sich geopfert hat, um das für immer Entschwundene heraufzubeschwören, und die Zolasche Monumentalität ist nur die monotone Ergriffenheit vor der vielfältigen und doch übersichtlichen Verzweigung eines soziologischen Kategoriensystems, das das Leben seiner Gegenwart vollständig zu begreifen sich anmaßt.