Im Louvremuseum zu Paris befindet sich ein sehr schönes Marienbild, welches ein niederknieendes Ehepaar in Anbetung vor dem vom Schoß der Mutter sich ihm freundlich zuneigenden Jesuskinde zeigt. Derartige Stifterbilder waren damals ziemlich aus der Mode gekommen; van Dyck aber fand hier eine glückliche Gelegenheit, seine Kunst als Madonnenmaler und als Bildnismaler vereinigt zu zeigen. — In die Zahl der Marienbilder gehört noch die von ihm mehrmals gemalte Darstellung, welche die Muttergottes als Zuflucht der reuigen Sünder zeigt. König David, Maria Magdalena und den verlorenen Sohn sehen wir als die Vertreter der Bußfertigen in einer solchen Darstellung, welche in zwei übereinstimmenden Exemplaren im Louvre und im Berliner Museum vorhanden ist.

Abb. 25. Susanna im Bade. In der königl. Pinakothek zu München.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu [Seite 35].)

[❏
GRÖSSERES BILD]

Die Münchener Pinakothek, in der man van Dyck nach allen Seiten hin kennen lernen kann, bietet uns auch mehrere Beispiele von Gemälden, welche ihre Stoffe der Heiligen Schrift entnehmen, ohne darum irgendwie einen kirchlichen Charakter zu beanspruchen. Sichtlich unter dem noch ganz frisch wirkenden Eindruck der Werke Tizians entstanden ist das Bild: Christus spricht mit dem geheilten Gichtbrüchigen. Dieses aus vier Figuren — dem Heiland, dem Geheilten mit seinem Bettzeug über dem Arm, einem Jünger und einem Pharisäer — auf aus lichter Luft und einer dunklen Wand zusammengesetztem Hintergrund bestehende Gemälde stellt sich uns unverkennbar als ein Versuch dar, mit dem großen Venezianer in Bezug auf Farben und Ausdruck zu wetteifern ([Abb. 24]). Ungleich selbständiger und darum ansprechender ist die Darstellung der von den beiden Alten im Bade überraschten Susanna ([Abb. 25]). Hier hat der Maler geschwelgt in der Wiedergabe des eigenen Zaubers hell beleuchteten zarten Fleisches, und er hat sich dabei mehr von dem Reiz der lebendigen Natur, als von der Erinnerung an alte italienische Meister leiten lassen. In dem dunklen Rotbraun des Gewandes, mit dem Susanna sich zu verhüllen sucht, hat er einen prächtigen Gegensatzton zu der lichten Haut gefunden, auf deren Hervorhebung auch die ganz dunkel gehaltene Umgebung berechnet ist; nur die ausdrucksvoll sprechenden Köpfe der beiden Alten und die rechte Hand des einen, der mit lüsternem Finger die weiche Schulter des Mädchens berührt, treten noch hell aus dem Dunkel hervor. Erfreulich wirkt in diesem Bilde auch das Fehlen jeglicher Geziertheit in Bewegung und Ausdruck der Susanna; wie die Ueberraschte sich erschreckt zur Seite biegt und in sich zusammenzieht und dabei zugleich einen Blick entschlossener Abwehr dem Manne zusendet, der mit Worten und mit dem tätlichen Versuch, ihr das Gewand, das sie mit kräftig geschlossener Faust festhält, zu entziehen, auf sie eindringt, das ist mit einer bewunderungswürdigen Natürlichkeit wiedergegeben. Trotz der glücklichen Durchbildung des Ausdrucks in diesem Werk braucht man nicht daran zu zweifeln, daß van Dyck, ebenso wie wohl fast alle Maler, welche jemals diesen Gegenstand behandelt haben, die keusche Susanna nicht um ihrer Tugend, sondern um ihrer Entkleidung willen malte.

Abb. 26. Der Bildhauer Andreas Colyns de Nole.
In der königl. Pinakothek zu München.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München.
(Zu [Seite 49].)

Abb. 27. Der Kupferstecher Karl de Mallery.
In der königl. Pinakothek zu München.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München.
(Zu [Seite 49].)

Die blendende Wiedergabe weichen, jugendlichen Fleisches war ihm auch die Hauptaufgabe bei der zweiten in der Münchener Pinakothek befindlichen Darstellung der Marter des heiligen Sebastian ([Abb. 28]), als deren Entstehungszeit das Jahr 1626 überliefert wird, und die einen ganz anderen künstlerischen Charakter zeigt wie das ältere Gemälde des gleichen Inhalts. Der Heilige, so jugendlich aufgefaßt und so weiß und zart, daß man bei diesem Anblick wirklich nicht an einen römischen Kriegsmann denken kann, scheint hier an nichts anderes zu denken, als an die Schaustellung seiner anmutigen Körperformen zum Zwecke der Bewunderung. Mit einem geradezu koketten Ausdruck heftet er den Blick auf den Beschauer. Und es gelingt ihm in der Tat, unsere Bewunderung derartig zu fesseln, daß wir kaum zu einer Empfindung für die unangenehme Lage, in der er sich befindet, gelangen. Ein halbnackter Riese schnürt den Strick zusammen, mit dem die Unterschenkel des Verurteilten an den Baumstamm gebunden sind; ein wilder dunkelbrauner Schütze, der sich prächtig abhebt von dem weißen Roß des die Exekution leitenden Hauptmanns, legt ihm die Hand aufs Haupt, als wolle er ihn höhnisch auffordern, dem Tod recht mutig ins Auge zu sehen; ein anderer, dessen Gesicht im Schatten des Helms verschwindet, wählt prüfend die schärfsten Geschosse aus seinem Pfeilbündel aus. Aber diese Gestalten, durch deren Gebaren der Maler sich bemüht hat, das Schreckliche des Vorgangs recht anschaulich zu machen, vermögen unseren Blick nicht festzuhalten, der immer nur auf der lichten Jünglingsgestalt haften bleibt; und ihr grimmiges Tun reicht nicht aus, um eine Empfindung des Mitleids aufkommen zu lassen für den seine Schönheit so hell ins Licht stellenden Märtyrer. Es ist nicht möglich, die Geziertheit weiter zu treiben, — und doch bestrickt uns das Gemälde und fesselt uns zu längerer Betrachtung, und zwar nicht allein durch die prächtig gemalte anmutige Jünglingsgestalt, sondern auch durch den hohen malerischen Reiz des Ganzen.