Es sollen sich im ganzen etwa dreihundert van Dyckscher Porträts in England befinden, der Mehrzahl nach in den Schlössern des Adels, noch im Besitze der Nachkommen der abgemalten Personen.
Van Dyck würde unmöglich imstande gewesen sein, die Fülle der an ihn herantretenden Aufgaben zu bewältigen, wenn er nicht mehrere begabte Schüler sich zu brauchbaren Gehilfen herangezogen hätte; Johann de Reyn aus Dünkirchen, den er aus Antwerpen mitgebracht hatte, der wegen seiner Schnelligkeit im Malen angestaunte David Beeck aus Arnheim und Jakob Gandy, der auch als selbständiger Bildnismaler hoch geschätzt wurde und später in Irland lebte, werden genannt. Namentlich wird der Meister die Hilfe der Schüler in den vielen Fällen in ausgiebiger Weise in Anspruch genommen haben, wo es sich um Wiederholungen handelte; solche wurden häufig verlangt, zum Zwecke der Verwendung als wertvolle Geschenke bei Hochzeiten oder sonstigen festlichen Veranlassungen innerhalb des Verwandten- und Bekanntenkreises der betreffenden Herrschaften. Über die Art und Weise, wie van Dyck arbeitete, haben wir ausführliche Nachrichten, die durchaus glaubwürdig sind, da sie sich auf die Aussagen eines Mannes stützen, welcher dem Künstler persönlich nahe stand. Der Kunstschriftsteller de Piles erzählt in seinem 1708 zu Paris erschienenen Lehrbuch der Malerei: „Der berühmte, allen Freunden der schönen Künste wohlbekannte Jabach (aus Köln), der mit van Dyck befreundet war und sich dreimal von ihm hatte abmalen lassen, hat mir erzählt, daß er eines Tages zu jenem Maler von der Kürze der Zeit, die derselbe zu seinen Bildnissen gebrauchte, sprach, worauf jener erwiderte, er habe sich anfangs stark angestrengt und sich mit seinen Bildern sehr viel Mühe gegeben um seines Rufes willen und um zu lernen, dieselben schnell zu machen, in einer Zeit, wo er für das tägliche Brot arbeitete. Folgendes hat er mir dann über van Dycks gewöhnliches Verfahren mitgeteilt. Derselbe bestimmte den Personen, welche er malen sollte, Tag und Stunde und arbeitete nicht länger als eine Stunde auf einmal an jedem Porträt, sei es beim Anlegen, sei es beim Fertigmachen; sobald seine Uhr ihm die Stunde anzeigte, erhob er sich und machte der Person seine Verbeugung, um damit zu sagen, daß es für diesen Tag genug sei, und verabredete mit ihr einen anderen Tag und eine andere Stunde; darauf kam sein Kammerdiener, um ihm die Pinsel zu reinigen und eine frische Palette zurecht zu machen, während er eine andere Person empfing, der er diese Stunde bestimmt hatte. Er arbeitete so an mehreren Bildnissen an dem nämlichen Tag, und zwar mit einer außerordentlichen Geschwindigkeit. Nachdem er ein Porträt leicht angelegt hatte, ließ er die Person die Stellung einnehmen, welche er sich vorher ausgedacht hatte, und zeichnete auf grauem Papier mit schwarzer und weißer Kreide die Gestalt und die Kleider auf, die er groß und mit auserlesenem Geschmack anordnete. Diese Zeichnung gab er danach geschickten Leuten, welche er bei sich hatte, um dieselbe nach den Kleidern selbst, welche auf van Dycks Bitten ihm zu diesem Zweck zugesandt wurden, auf das Bild zu übertragen. Wenn die Schüler die Gewandungen, soweit sie konnten, nach der Natur ausgeführt hatten, ging er leicht darüber und brachte in sehr kurzer Zeit durch seine Kenntnisse die Kunst und die Wahrheit hinein, die wir daran bewundern. Für die Hände hatte er gemietete Personen beiderlei Geschlechts, die ihm als Modelle dienten.“ — Es ist klar, daß dieser Bericht sich auf die spätere Zeit des vielbeschäftigten Bildnismalers bezieht. In seinen früheren Bildnissen hat van Dyck unverkennbar nicht allein das Nackte, sondern auch die Kleidung und alles Beiwerk durchaus eigenhändig ausgeführt. Was die Hände betrifft, so zeigen dieselben allerdings schon auf den Porträts in Genua durchgehends eine gleichmäßige Zierlichkeit, die mit der sprechenden individuellen Kennzeichnung der Gesichter nicht übereinstimmt. Doch gibt es auch manche Bildnisse von ihm, in denen der Charakter der Hände ebenso geistreich und treffend aufgefaßt ist wie derjenige des Gesichts; besonders ist dies bei den Künstlerbildnissen immer der Fall.
Abb. 59. Englische Wappenherolde.
Zeichnung in der Albertina zu Wien.
Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie.
in Dornach i. E. und Paris. (Zu [Seite 86].)
Abb. 60. Maria Ruthven, die Gattin des Meisters.
In der königl. Pinakothek zu München.
Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstaengl in München. (Zu [Seite 86].)
Weiter wird berichtet, daß van Dyck es liebte, nach Schluß des Tagewerks die Personen, welche er malte, zu sich zu Tisch zu bitten, und daß bei diesen Mahlzeiten ein Aufwand entfaltet wurde, der demjenigen der höchsten englischen Aristokratie in nichts nachstand. Nach getaner Arbeit lebte van Dyck vollständig wie ein Fürst. Seine Einnahmen waren ungeheuer groß, und er gab mit vollen Händen aus. Es wird erzählt, daß einst Karl I. während einer Porträtsitzung mit dem Grafen Arundel über den schlechten Stand seiner Finanzen gesprochen und dabei scherzweise die Frage an den Maler gerichtet habe, ob er auch wohl wisse, was eine Geldverlegenheit bedeute. „Ja, Sire,“ soll van Dyck dem König geantwortet haben, „wenn man offenen Tisch für seine Freunde und offene Taschen für seine Freundinnen hält, findet man leicht den Grund seiner Kasse.“
Mit diesem Wort ist die größte Schwäche des großen Malers berührt. Weiblicher Liebenswürdigkeit und Schönheit brachte van Dyck allzu sehr ein empfängliches Herz und empfängliche Sinne entgegen. Es scheint, daß der König selbst darauf bedacht war, der schrankenlosen Leichtlebigkeit des Künstlers durch eine passende Verheiratung ein Ende zu machen. Damit bot sich zugleich eine Gelegenheit, einer zum Hofstaat der Königin gehörigen jungen Dame aus altangesehenem, aber mittellos gewordenem Geschlecht eine glänzende Versorgung zu verschaffen. Dieses Mädchen hieß Mary Ruthven. Ihr Vater war Patrick Ruthven, Graf von Gowrie, der unter der vorangegangenen Regierung in den Verdacht des Hochverrats gekommen war und lange Zeit im Tower gesessen hatte; darüber hatte er den Rest seines Familienbesitzes verloren, und seine Tochter war, ungeachtet ihrer nahen Verwandtschaft mit einigen der höchsten Familien des Landes, sogar mit den Stuarts selbst, zu standesgemäßem Lebensunterhalt auf die Hilfe angewiesen, welche das königliche Haus ihr zuwendete. — Möglich ist es immerhin, daß van Dyck mehr als durch äußere Vermittelung durch wirkliche Neigung zu der hübschen, noch sehr jugendlichen Dame hingezogen wurde. Er vermählte sich mit Mary Ruthven im Jahre 1639. Daß er seine Gattin wiederholt im Bilde verewigte, versteht sich von selbst. Ein Kniestück in der Münchener Pinakothek zeigt uns die anmutige Erscheinung der jungen Frau, deren feines und regelmäßiges Gesicht eine auffallend blasse Farbe hat ([Abb. 60]). Dieselbe ist auf diesem Gemälde mit einem Violoncell beschäftigt. In der Liebe zur Musik begegnete sie sich mit ihrem Gatten, der bei den glänzenden Gesellschaften, die er in seinem Hause um sich zu versammeln liebte, es an musikalischer Unterhaltung nicht fehlen ließ.
Man glaubt in den Bildnissen, welche van Dyck nach dem Jahr 1635 malte, eine Abnahme seines künstlerischen Vermögens wahrnehmen zu können. Es ist ja möglich, daß bei manchen derselben die große Schnelligkeit der Herstellung und die Mitwirkung der Gehilfen allzu sehr sichtbar werden. Jedenfalls aber hat der Meister bis an sein Ende in seinen Bildnissen eine Eigentümlichkeit bewahrt, die er schon bei den in seinen Jünglingsjahren gemalten genuesischen Porträts entfaltete: das ist der unvergleichliche Adel der Auffassung, der aus den Gesichtern und aus jeder Form, wie aus der ganzen Stimmung der Gemälde spricht. Ganz gewiß besaßen nicht alle die hochstehenden Persönlichkeiten, welche van Dyck malte, jene innerliche Vornehmheit und jene vornehme Liebenswürdigkeit, durch die sie im Bilde so anziehend erscheinen. Aber was van Dyck von den Seelen seiner Modelle in deren Zügen hervorschimmern sah, waren eben nur die gewinnenden Eigenschaften adeligen Wesens; nicht nur alles Gemeine, sondern jede ausgeprägte Spur von Leidenschaft lag außerhalb seines künstlerischen Gesichtskreises. So erfüllte er seine Bildnisgestalten mit einer vornehmen harmonischen Ruhe der Seele, für welche die vornehme und ruhige Schönheit der Farbenstimmung — an sich ein Wunderwerk der Kunst — nur als der naturgemäße malerische Ausdruck erscheint. Daß dabei diese Gestalten in so sprechend naturwahrer und glaubhafter Bildung, gleichsam lebendig vor uns stehen, dadurch kommen jene Eigenschaften mit um so größerer Wirksamkeit zur Geltung. Es liegt ein ganz eigener Reiz in einem van Dyckschen Bildnis. Man hat vor demselben stets das Gefühl, sich in sehr guter Gesellschaft zu befinden, und man bekommt die Vorstellung, daß es ein Genuß sein müßte, sich mit dieser Persönlichkeit zu unterhalten. Daher sieht man sich an einem solchen Bilde nie müde, mag auch die dargestellte Persönlichkeit einem ganz unbekannt sein.
Merkwürdig ist es — wenn auch nicht ohne mancherlei Ähnlichkeitsbeispiele —, daß van Dyck sich von seiner Tätigkeit als Bildnismaler, durch die er so unvergänglichen Ruhm erworben hat, nicht dauernd befriedigt fühlte, sondern im Schaffen großartiger Historienbilder seinen eigentlichen, nur durch die Umstände verfehlten Beruf erblicken zu müssen glaubte. Je vollständiger die Menge der zu malenden Bildnisse seine Zeit in Anspruch nahm, um so heißer entflammte sich sein Verlangen nach solchen großen Taten. Er suchte Karl I. zu einem Unternehmen zu gewinnen, welches ihm zur Stillung dieses Verlangens die ausgiebigste Gelegenheit geboten haben würde. Sein Vorschlag ging dahin, die Wände des großen Festsaals in Withehall, dessen Decke im Jahre 1635 den Schmuck Rubensscher Gemälde empfangen hatte, mit Darstellungen aus der Geschichte des Hosenbandordens zu bekleiden. Van Dyck soll die Ansicht ausgesprochen haben, daß es am schönsten wäre, seine bezüglichen Kompositionen nicht in Malerei, sondern in Gestalt von Gobelins, die in der Teppichfabrik zu Mortlake gewirkt werden sollten, auf die Wand zu bringen. Der König war dem Plan nicht abgeneigt. Es entstanden auch einige darauf bezügliche Entwürfe und Studien — die kostbare Zeichnung zweier Wappenherolde des Königreichs Großbritannien in der Albertina ([Abb. 59]) gehört hierhin. Aber das Unternehmen scheiterte am Geldpunkt. Wenn man auch die Angabe eines Schriftstellers, daß van Dyck die Kosten dieser Wandausschmückung auf 80000 Pfund Sterling — was nach den damaligen Wertverhältnissen des Geldes heute einer Summe von nahezu vier Millionen Mark gleichkommen würde — veranschlagt habe, für übertrieben halten mag: der König war jedenfalls nicht mehr in der Lage, hohe Summen für künstlerische Unternehmungen zu verausgaben. Im Jahre 1640 begannen ja für Karl I. die Wirren und Bedrängnisse, die erst mit seinem Gang zum Blutgerüst ein Ende nehmen sollten.