Abb. 43. Alte Kopie von Dürers Rosenkranzfest, in der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.

Es ist nicht unwahrscheinlich, daß Dürer durch die Einbuße, welche seine Schöpfungen unter der Hand der Holzschneider erlitten, bewogen wurde, die Leidensgeschichte Christi gleich noch einmal in freien Zeichnungen, bei denen keine Rücksicht auf das, was dem Formschneider möglich und was ihm nicht möglich wäre, ihn beengte, zu behandeln. Im Jahre 1504 zeichnete er die herrliche Folge von zwölf Blättern, die nach der Farbe des Papiers „die Grüne Passion“ genannt wird (in der Albertina zu Wien). Die Gegenstände der Folge sind der Judaskuß, Christus vor Herodes, Christus vor Kaiphas, die Geißelung, die Dornenkrönung, die Vorstellung vor dem Volk, die Kreuzschleppung, die Anheftung an das Kreuz, der Kreuzestod, die Kreuzabnahme, die Grablegung und die Auferstehung. Dürer machte diese Zeichnungen nicht zum Zwecke der Veröffentlichung, sondern für sich; doch als etwas in seiner Art Fertiges, dessen Ausführung durch Entwürfe vorbereitet wurde ([Abb. 36]). Man möchte glauben, daß er sich selbst eine Entschädigung geben wollte für die Nichtbefriedigung, die ihm die Holzschnittkompositionen verursachten. Seine künstlerische Freiheit ist hier sehr viel größer als dort. Er hat sich mit voller Künstlerlust in die Aufgabe versenkt, sich die geschichtlichen Begebenheiten so natürlich wie möglich vorzustellen. Darum bleibt auch alles Unnatürliche, von der älteren Kunst in sinnbildlicher Bedeutung Angewendete, wie die Strahlenscheine und die Verkörperung von Sonne und Mond, weg. Die Naturwahrheit in der Schilderung der Vorgänge, die mit einer staunenswürdigen Schlichtheit und Einfachheit anschaulich gemacht werden, hat den Künstler sozusagen von selbst auch zu einer reineren Natürlichkeit der Form geführt. Unverkennbar ist Dürer bei der Anfertigung dieser Blätter auch von dem Verlangen nach einer weitergehenden und feineren malerischen Wirkung, als sie ihm durch die derben offenen Striche der Holzzeichnung erreichbar war, geleitet worden. Es ist überraschend, wieviel Farbigkeit des Eindruckes er mit ganz geringem Aufwand von Mitteln, in Schwarz und Weiß mit dem Pinsel auf dem getönten Papier zeichnend, erreicht hat. Der sehr glücklich gewählte grünliche Ton des Papiers spricht selbst mit, indem er wesentlich beiträgt zu der eigenen, wehmütigen Stimmung der Bilder ([Abb. 37] und [38]).

Abb. 44. Christus am Kreuz. Ölgemälde von 1506, in der königl. Gemäldegalerie zu Dresden.
(Mit Genehmigung der Photographischen Gesellschaft in Berlin.)

Von den Holzschnittbildern, in denen Dürer das Leben der Jungfrau Maria nach der Legende und den Evangelien schilderte, scheint der größte Teil in den Jahren 1503 bis 1505 fertig geworden zu sein. Diese liebenswürdigen Blätter sind auf einen ganz anderen Ton gestimmt als die Apokalypse und die Passion. Mit richtigem Gefühl hat Dürer hier, wo die Darstellungen nicht sowohl durch Großartigkeit, als vielmehr durch innige Poesie wirken wollen, einen kleineren Maßstab gewählt, und dem entspricht die zartere Zeichnung. Trotz dieser besonderen Schwierigkeiten für den Formschneider ist die Mehrzahl der Blätter wieder ganz gut geschnitten. Dürer muß entweder geschicktere und besser geübte Hände für diese Arbeit gefunden oder aber sich mehr Zeit genommen haben, die Schnittausführung persönlich zu beaufsichtigen. Die Bilderdichtung beginnt im Anschluß an die alte Legende von den Eltern Marias, mit der Darstellung, wie das Opfer, welches Joachim im Tempel darbringen will, vom Hohenpriester zurückgewiesen wird, weil die Unfruchtbarkeit seiner zwanzigjährigen Ehe mit Anna als ein Zeichen gilt, daß Gottes Fluch auf dem Ehepaar laste. Dann erscheint dem Joachim, der sich im Kummer über diese Schande von seiner Frau getrennt und in die Einöde zu den Hirten zurückgezogen hat, ein Engel, der ihm die Geburt einer Tochter vorherverkündet. Ganz prächtig ist in diesem Bilde die Landschaft: die langgestreckte Halde, auf der die Schafe weiden, am Saum eines wilden Waldes, mit Ausblick auf das fern in der Tiefe liegende Meer mit gebirgiger Küste. Der empfangenen Verheißung zufolge in die Stadt zurückgekehrt, trifft Joachim unter der Goldenen Pforte des Tempels, die als reicher spätgotischer Rahmen das Bild einschließt, mit Anna wieder zusammen; während die beiden sich in herzlicher Umarmung begrüßen, machen die in einiger Entfernung stehenden Nachbarn — eine prächtige Gruppe — ihre Bemerkungen über die Begegnung, und ein Bettler eilt mit Hast herbei, um die freudig bewegte Stimmung des Ehepaares für sich auszunützen. Dann blicken wir in einem köstlichen Bild in die Wochenstube, wo das neugeborene Kindlein gebadet wird, während eine Dienerin der Mutter Anna die Suppe an das Bett bringt, an dessen Seite die alte Wärterin eingeschlafen ist, und Gevatterinnen und Basen mit Bier und Kuchen das Ereignis feiern. Das ist recht und schlecht ein Nürnberger Sittenbild aus Dürers Zeit. Nur die schöne Gestalt eines Engels, der in einer Wolke oben im Gemach schwebt und knieend dem Kindlein aus der Höhe herab huldigt, belehrt uns, daß dieses Kind, Maria, ein außergewöhnliches Wesen ist. Das folgende Blatt führt uns in die Vorhalle des Tempels, wo die Wechsler nicht fehlen, die das Bethaus entweihen. Das heranwachsende Kind schreitet aus der Schar der anteilnehmenden Verwandten heraus und betritt die zum Heiligtum führenden Stufen, um sich oben, wo es von den Priestern erwartet wird, dem Dienste Gottes zu weihen. In der Architektur des Tempels und seines Vorhofes hat Dürer sich bemüht, etwas „Antikisches“ — so nannte man damals dasjenige, was wir heute als Renaissance bezeichnen — zu schaffen. Mehr gotisch als antikisch ist die Kirchenarchitektur auf dem so einfachen und so schönen Bilde, welches die Trauung der zur Jungfrau herangewachsenen Maria mit Joseph vor dem Hohenpriester darstellt ([Abb. 39]). Das nächste Blatt zeigt Maria, wie sie, in einem weiträumigen Gemach, dessen Decke auf stattlichen Bogenstellungen ruht, am Betpult sitzend, die Botschaft des Engels demütig entgegennimmt. Dann folgt wieder ein ganzes Meisterwerk: die Begrüßung von Maria und Elisabeth vor der Thüre von Elisabeths Wohnung, auf deren Schwelle Zacharias, den Besuch höflich grüßend, erscheint. Maria ist über das Gebirge herabgekommen, und man sieht in der Ferne, hinter dem schattigen Tannen- und Laubwald des Mittelgrundes, die Bergmasse, die sich in mannigfaltigen Formen immer höher emportürmt, hell beleuchtet in durchsichtiger Luft; vom entlegensten und höchsten Gipfel hat ein weißer Wolkenballen sich losgelöst, der in dem tiefen Ton des sommerlichen Himmels langsam zerfließt. Man weiß nicht, was man hier mehr bewundern soll, die prachtvolle landschaftliche Stimmung oder die feinfühlige Beobachtung der Frauenseele, die in den Figuren sich äußert. Dann sehen wir Maria in einem zerfallenen Stallgebäude vor dem Knäblein knieen, dem sie das Dasein gegeben hat; kleine Engel betrachten mit kindlicher Freude und Neugier den Neugeborenen, und andere Englein lobsingen ihm in der Luft; von der einen Seite kommt Joseph mit eiligen Schritten mit einer herbeigeholten Laterne herein — man sieht, daß er während des Geheimnisses der Geburt nicht zugegen war —, und durch die andere Thüre nahen schon die Hirten mit Schalmei und Dudelsack, um das Kind zu grüßen. Auf dem folgenden Bild wohnen Maria und Joseph der durch die Priester in einer Art von Kapelle vorgenommenen Beschneidung des Jesuskindleins bei. Darauf nehmen sie in einem als Stall dienenden zerfallenen Burggemäuer die Huldigungen entgegen, welche die mit reisigem Gefolge herbeigekommenen drei königlichen Weisen dem Kinde darbringen. Weiterhin bringt Maria das Reinigungsopfer in der fremdartig, aber groß erdachten, in der Tiefe von dämmerigem Dunkel erfüllten Säulenhalle des Tempels. Dann führt Joseph die mit dem Kinde auf dem geschirrten Esel sitzende Maria über einen Steg in endlos ausgedehntem Wald, dem eine naturgetreu gezeichnete Dattelpalme ein morgenländisches Gepräge gibt; eine lichte Wolke, mit kleinen Cherubim angefüllt, gleitet über den Flüchtlingen durch die Wipfel der Bäume. Darauf folgt ein köstlich erfundenes Blatt, welches den ungestörten friedlichen Aufenthalt der heiligen Familie in Ägypten verbildlicht. In einer Ortschaft, der man die Weltentlegenheit ansieht, wo erhaltene und verfallene Gebäulichkeiten aneinander lehnen, haben die Flüchtlinge Unterkunft gefunden. Da liegen sie im Freien ihren täglichen Arbeiten ob, unweit der Treppe eines halbzerstörten verlassenen Hauses, neben der ein Laufbrunnen plätschert. Joseph haut mit der Axt ein Balkengestell zurecht; Maria sitzt in seliger, stiller Mutterfreude neben der Wiege und spinnt. Drei große und ein kleiner Engel umgeben das Kopfende der Wiege; eine Schar von kleinen Engeln tummelt sich mit kindlicher Geschäftigkeit, um die von Josephs Arbeit abfallenden Späne aufzuheben und fortzuschaffen; andere bringen, selber spielend, Spielzeug herbei, um das jetzt schlafende Jesuskind nach seinem Erwachen zu unterhalten. Hoch vom Himmel blicken Gott Vater und der heilige Geist herab auf das Idyll, das eines jeden Beschauers Herz erfreut ([Abb. 40]). Darauf folgt gleich die Darstellung der Begebenheit, die zuerst bekundet, daß der Sohn Marias den Kreis des engen Familienlebens verlassen muß, um seinen Beruf zu erfüllen: Maria und Joseph finden den zwölfjährigen Jesus im Tempel zwischen den Schriftgelehrten. Was alles die Mutter an namenlosen Schmerzen erdulden muß während des Leidens ihres Sohnes, das hat Dürer nur angedeutet in einem einzigen Blatt von erschütternder Macht des Ausdrucks: Jesus schickt sich an, den Weg zu betreten, der ihn zu Leiden und Tod führt. Er hat Abschied genommen und wendet sich noch einmal um und segnet seine Mutter, die, auf die Kniee niedergesunken und nur durch die besorgte Unterstützung einer Freundin am Umfallen verhindert, in ahnungsvoller Seelenqual die Hände ringt, während ihre Blicke sich festzusaugen scheinen an die Augen des Sohnes ([Abb. 41]).

Abb. 45. Studienkopf zu dem Bilde:
Der zwölfjährige Jesus unter den Schriftgelehrten.
Handzeichnung in der Albertina zu Wien.

Abb. 46. Der zwölfjährige Jesus unter den Schriftgelehrten.
Gemälde von 1506, in der Gemäldesammlung des Palastes Barberini zu Rom.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)