Abb. 50. Eva. Ölgemälde von 1507,
im Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun,
Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Nebenher malte Dürer in Venedig eine Anzahl von Bildnissen und mehrere kleinere Gemälde. Das schönste von diesen besitzt die Dresdener Galerie in der ergreifenden und malerisch wirkungsvollen Darstellung des Gekreuzigten, die ungeachtet des miniaturartigen Maßstabes ein wahrhaft großartiges Werk ist. Finsternis senkt sich über die Erde herab; nur am Horizont glüht ein gelblicher Lichtstreifen über dem Meere. Der Wind macht die Haare und das Lendentuch des Gekreuzigten flattern, dessen hellbeleuchtete Gestalt als das Licht in der Finsternis erscheint. Kein Zucken in dieser Gestalt weist auf die Qual der Schmerzen hin: Ruhe ist über den Dulder gekommen, er hebt das edle Anlitz mit dem Ausdruck ungebeugten Vertrauens empor, und wir vernehmen die Worte: „Vater, in deine Hände befehle ich meinen Geist“ ([Abb. 44]). — In der Barberinischen Sammlung zu Rom befindet sich ein laut Inschrift in fünf Tagen gemaltes Bild, welches den zwölfjährigen Jesus im Gespräche mit den Schriftgelehrten darstellt. Es ist die schnelle, wenn auch durch Studien ([Abb. 45]) vorbereitete Niederschrift eines Gedankens, zu dem Dürer durch den Anblick von Leonardo da Vincis Charakterköpfen angeregt worden sein mochte. Das Ganze besteht eigentlich nur aus Köpfen und Händen; aber diese sind alle gleich ausdrucksvoll ([Abb. 46]). — Zu den in Venedig entstandenen Porträts gehört vielleicht das mit der Jahreszahl 1507 bezeichnete Bildnis eines blondhaarigen jungen Mannes im kunsthistorischen Hofmuseum zu Wien, welches bekundet, daß Dürer im Anblick der italienischen Kunstwerke gelernt hatte, alle ihm eigene scharfe Bestimmtheit der Kennzeichnung in ein Gesicht zu legen, ohne dabei die Züge so hart zu malen, wie er es in seinen früheren Bildnissen gethan hatte ([Abb. 47]). Dieses Bild hat eine besondere Merkwürdigkeit. Auf die Rückseite der Holztafel, die vorn den so angenehm aussehenden jungen Mann zeigt, hat Dürer die Avaritia, den Geiz, gemalt in der Gestalt eines häßlichen, abgemagerten alten Weibes, das einen Sack mit Goldstücken hält und den Beschauer höhnisch anlacht. Gewiß hat der junge Mann sein Porträt bei Dürer bestellt gehabt, dann aber nicht bezahlen wollen, und der Künstler hat seinem Ärger hierüber Luft gemacht durch die Allegorie, die er breit und mit kräftigen Farben auf die Rückseite des nun in seinem Besitz verbleibenden Bildes hinstrich. — In dieselbe Zeit mag wohl auch der im Schloß Hamptoncourt befindliche treffliche Bildniskopf eines anderen jungen Mannes mit wollig herabhängendem blonden Haar fallen, auf das als ein bisher unbeachtet gebliebenes und durch tadellose Erhaltung ausgezeichnetes Werk Dürers erst kürzlich die Aufmerksamkeit gelenkt worden ist ([Abb. 48]).
Von Venedig aus machte Dürer eine Reise nach Bologna und Ferrara. Eine begonnene Reise nach Mantua gab er wieder auf, weil der Zweck derselben, die persönliche Bekanntschaft des von ihm so hochverehrten Mantegna zu machen, durch dessen Tod vereitelt wurde.
Abb. 51. Die Marter der zehntausend persischen Christen.
Gemälde von 1508. In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien.
(Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)
Von Dürers Leben in Venedig gibt eine Reihe von noch vorhandenen Briefen Kunde, die der Meister an seinen Freund Pirkheimer geschrieben hat. Da erfahren wir, daß der deutsche Maler für die einheimischen Künstler ein Gegenstand der Neugierde und des Neides war; daß zwar viele Edelleute, aber wenig Maler ihm wohl wollten; daß unter diesen wenigen aber der achtzigjährige Altmeister Giovan Bellini war. Wir sehen das allmähliche Entstehen der Altartafel; wir hören Dürers Klage, daß diese allzu zeitraubende Arbeit ihn zwinge, eine Menge lohnenderer Aufträge auszuschlagen, und nehmen teil an seiner Freude über das endliche Gelingen des Werkes und über den Beifall, den dasselbe findet. Wir sehen ihn die Gassen der Lagunenstadt durchstreifen, um für den Freund allerlei Besorgungen zu machen. Wir vernehmen, wie er sich’s wohl sein läßt in der Fremde, aber dabei für die Seinen in der Heimat zärtlich besorgt ist und als ein vorsichtiger Hausvater seine Erwerbsverhältnisse überschlägt. Mit lustigem Übermut beantwortet er des Freundes derbe Späße, und bei dem Gedanken an die Heimkehr kann er die Worte nicht unterdrücken: „Wie wird mich nach der Sonnen frieren.“
Erst zu Anfang des Jahres 1507 kehrte Dürer nach Nürnberg zurück. Der Aufenthalt in Venedig war für seine künstlerische Bildung von großer Bedeutung gewesen. Die Berührung mit der italienischen Kunst hatte ihn in seiner eigenen Kunst weitergebracht, ohne daß er den Gewinn mit dem geringsten Opfer von seinem Selbst bezahlt hätte. Seine Anschauungsweise war größer geworden, sein Formgefühl hatte sich verfeinert; aber wie sein Empfinden, so blieb seine künstlerische Ausdrucksweise durch und durch deutsch. Es gehört mit zu den höchsten Ruhmestiteln Albrecht Dürers, daß das männliche Bewußtsein seiner Künstlerschaft und das freudig stolze Gefühl seines Deutschtums ihm jeden Versuch verwehrte, den eigenen festen Halt aufzugeben und sich an die fremdländische Kunst anzulehnen. Die Nachahmung der Italiener hat nach ihm die deutsche Kunst zu Grunde gerichtet.
Abb. 52. Studie zu den Händen eines betenden Apostels im Hellerschen Altarbild (1508).
Pinselzeichnung in der Albertina zu Wien.
Nach der Rückkehr schuf Dürer in rascher Folge mehrere größere Gemälde. Das erste war eine Darstellung von Adam und Eva auf zwei Tafeln in lebensgroßen Figuren. In Italien hatte Dürer gesehen, mit welch hoher künstlerischen Schönheit die nackte Menschengestalt bekleidet werden kann. In diesen beiden Gestalten des Mannes und des Weibes, die eine Vollkommenheit der Formen zeigen, wie sie der Kunst des Nordens bis dahin unerreichbar gewesen war, legte er gleichsam öffentlich Zeugnis ab von dem, was sich ihm für seine Kunstanschauung Neues in dem Lande der alten Kunst offenbart hatte. Aber man würde Dürer großes Unrecht thun, wenn man die beiden Figuren bloß auf die Form hin, der denn doch noch nordische Mängel anhaften, betrachten wollte. Das Beste daran ist vielmehr die Feinheit des Gefühls, mit der die Empfindung der beiden erdacht und ausgesprochen ist. Der Ausdruck liegt nicht bloß in den Köpfen. Hier das mit weiblicher Zurückhaltung gemischte schmeichelnde Verlocken, dort scheues Zagen im Verein mit der Unfähigkeit, zu widerstehen: das ist in den ganzen Gestalten, bis in die Füße und die Fingerspitzen hinein mit einer Meisterschaft, die in dieser Beziehung kaum ihresgleichen hat, zur Anschauung gebracht ([Abb. 49] und [50]). Man kann sich vorstellen, welches ungeheure Aufsehen diese beiden Tafeln bei ihrem ersten Erscheinen erregten. Dieselben sind schon früh kopiert worden. Um den Besitz der Originale streiten sich die Sammlung des Pittipalastes zu Florenz und das Pradomuseum zu Madrid. Der Streit ist wohl überflüssig. Man muß unbedingt annehmen, daß der Meister selbst sich zu einer Wiederholung dieses Werkes, in dem er etwas nie Dagewesenes erreicht hatte, entschlossen hat. Die Ausführung durch seine eigene Hand ist bei dem Madrider Exemplar unanfechtbar; aber auch bei dem Florentiner Exemplar, das leider weniger gut erhalten ist, kann wohl nicht an der Eigenhändigkeit der Arbeit gezweifelt werden. Die Figuren stimmen hier und dort ganz genau miteinander überein. Im übrigen unterscheiden sich die beiden Ausführungen in ähnlicher Weise, wie die Zeichnung und der Kupferstich von 1504. In Florenz treten die Figuren, wie es dem Inhalt der Darstellung entspricht, aus einem landschaftlichen Hintergrund, den Tiere beleben, hervor. In Madrid heben sie sich, um ganz unbeeinträchtigt für sich selbst zu wirken, von schlichtem schwarzen Grunde ab; auch der Baumstamm mit der Schlange an der Seite Evas ist hier nicht in malerischer Ausführung, sondern mehr als bloße Andeutung gemalt. An dem unteren Zweig des Baumes hängt bei der Eva in Madrid ein Täfelchen, worauf zu lesen ist, daß der Deutsche Albrecht Dürer das Bild gemacht habe. („Albertus Durer alemanus faciebat post virginis partum 1507“.)