Abb. 120. Die Apostel Johannes
und Petrus. Ölgemälde von 1526.
In der königl. Pinakothek zu München.
(Nach einer Originalphotographie
von Franz Hanfstängl in München.)

Abb. 121. Der Evangelist Marcus
und der Apostel Paulus. Ölgemälde
von 1526. In der königl. Pinakothek zu München.
(Nach einer Originalphotographie
von Franz Hanfstängl in München.)

Schon während des Aufenthalts in den Niederlanden hatte Dürer den Plan gefaßt, noch einmal — zum fünftenmal — das Leiden Christi in zusammenhängender Folge zu schildern. Das zur Ausführung in Holzschnitt bestimmte Werk kam als solches nicht zustande; auch von den Entwürfen wurde nur ein kleiner Teil fertig. Aber diese Entwürfe, Federzeichnungen in breitem Format, sind wieder kostbare Schöpfungen. Wie alle früheren Passionswerke sind sie durch eine einheitliche dichterische Stimmung miteinander verbunden. Die mehrfache Wiederholung eines und desselben Gegenstandes weist darauf hin, daß Dürer sich bei diesen Kompositionen nicht leicht entschließen konnte, eine für befriedigend zu erklären; und deswegen hat er wohl, in dem Gefühl, daß es ihm unmöglich sei, in diesem Werk sich selbst völlig Genüge zu thun, das Ganze aufgegeben. Die frühesten der Blätter sind zwei Darstellungen der Kreuztragung, beide im Jahre 1520, also noch in Antwerpen, gezeichnet und beide jetzt in Florenz befindlich. Die eine zeigt einen figurenreichen Zug, der eben das Stadtthor verläßt; das gaffende Volk drängt sich von beiden Seiten; die Roheit der Kriegsknechte, die dem Zuge Bahn machen, und die über die Stockung, die das Niedersinken des Christus verursacht, in Zorn geraten, ist mit unbarmherziger Wahrheit geschildert. Man sieht hier deutlich die Einwirkung niederländischer Kunstweise. Auch das andere Blatt zeigt eine dichte Menschenmenge, von so natürlicher Anordnung, daß man die Masse leben und sich bewegen sieht; aber jene Schroffheiten sind vermieden. Christus ist nicht im Augenblick des Niedersinkens dargestellt, sondern wie er mühsam unter der Last des schweren Kreuzes schreitet, — und das wirkt fast noch rührender ([Abb. 103]). Von 1521 sind drei Zeichnungen der Grablegung (eine in Florenz, eine in Frankfurt, eine im Germanischen Museum zu Nürnberg), die, bei sonstiger großer Verschiedenheit untereinander, das von der üblichen Darstellungsweise Abweichende gemeinsam haben, daß ein förmlicher Leichenzug an uns vorüberzieht. Auf dem Florentiner Blatt schreitet Joseph von Arimathia mit anderen Personen, welche Spezereien und Tücher tragen, dem heiligen Leichnam voraus; an die kleine Schar der Angehörigen und Getreuen, welche folgt und aus der nur Magdalena laut jammernd an die Seite des Toten herausgetreten ist, hat sich, aus dem Stadtthor kommend, ein Gefolge von Menschen angeschlossen, die, ebenso wie einige den Zug betrachtende Männer, nicht sowohl durch Verehrung für den zu Grabe Getragenen, als vielmehr durch Neugierde herbeigeführt worden sind ([Abb. 104]). Also auch hier Betonung eines naturgetreuen Volkslebens. Im Jahre 1523 zeichnete Dürer einen Entwurf zum letzten Abendmahl (in der Albertina), der ebenfalls von der üblichen Darstellungsweise in der Anordnung abweicht: Christus sitzt nicht in der Mitte, sondern am Kopfende der langen Tafel. In einer auf Holz übertragenen Zeichnung aus demselben Jahre aber hat Dürer die Komposition in einer Weise angeordnet, die derjenigen von Leonardo da Vincis Freskogemälde ähnlich ist. Dem Format und der Art der Zeichnung nach gehört zu dieser Folge von Bildern aus dem Leben des Erlösers auch das schöne Blatt in der Albertina, welches die Anbetung der heiligen drei Könige in einer so schlicht und herzlich empfundenen und zugleich so großartigen Komposition zeigt ([Abb. 114]). Zur Ausführung in Holzschnitt kam von alledem nur die erwähnte eine Darstellung des letzten Abendmahls.

Abb. 122. Der große Christuskopf.
Nach Dürers Tod ausgeführter Holzschnitt in Helldunkeldruck.

[❏
GRÖSSERES BILD]

Der letzte Holzschnitt religiösen Inhalts, den Dürer herausgab — im Jahre 1526 —, war eine heilige Familie: ein kleines, fein gezeichnetes liebliches Bild, von eigenartig poetischer Wirkung dadurch, daß die Glorienscheine, welche die Häupter der Mutter und des Kindes umleuchten, mit ihren Strahlen die ganze Luft erfüllen.

Der kirchlichen Malerei waren jene Jahre, in denen die Reformation in Nürnberg eingeführt wurde und die beunruhigten Gemüter hin und her schwankten, nicht günstig. Im Jahre 1523 wurde in Dürers Werkstatt ein kleines Altarwerk fertig. Die zerstreuten Bruchstücke dieses Werkes, das als der Jabachsche Altar bezeichnet zu werden pflegt, weil es während der längsten Zeit seines Bestehens die Hauskapelle der Familie Jabach in Köln schmückte, befinden sich in der Münchener Pinakothek, im städtischen Museum zu Köln und im Städelschen Institut zu Frankfurt. Dürer selbst hat daran wohl keinen Strich gemalt. Vielleicht war die Bestellung eben dieses Altars die Veranlassung, daß er überhaupt wieder Gehilfen annahm, deren er sich sonst, wie es scheint, seit dem Jahre 1509 nicht mehr bei der Ausführung seiner Arbeiten bedient hatte.

Im Jahre 1526 malte Dürer noch ein kleines Andachtsbild: die Jungfrau Maria — etwas mehr als Brustbild, wenig unter Lebensgröße —, mit dem Jesuskind auf dem Arm, für das sie einen Apfel bereit hält. Das Kind, das eine Kornblume im Händchen hält, ist in ganz unbefangener Kindlichkeit dargestellt. Die Jungfrau ist sehr lieblich in ihrem sanften und bescheidenen Ausdruck; aber der Versuch, die Form zu idealisieren, der in dieser späten Zeit des Meisters doppelt befremdlich wirkt, ist nicht ganz glücklich ausgefallen. Ein eigentümlich schwermütiger Ton liegt über dem Bilde ([Abb. 119]).