Abb. 10. Der verlorene Sohn. Einer der frühesten Kupferstiche Dürers.

[❏
GRÖSSERES BILD]

Abb. 11. Mutmaßliches Bildnis Friedrichs des Weisen,
Kurfürsten von Sachsen; mit Wasserfarben gemalt. Im königl. Museum zu Berlin.
(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

In Dürers künstlerischem Wesen treten zwei Grundzüge hervor, der wissenschaftliche und der phantastische. Dürer erklärte den Wissenstrieb für die einzige unter den begehrenden und wirkenden Kräften des Gemüts, welche niemals befriedigt und übersättigt werden könnte. So trat er auch seiner Kunst als Forscher entgegen. Er wollte erkennen, um sich immer mehr vervollkommnen zu können. Das Suchen nach dem Wesen der Schönheit führte ihn zwar zu dem echt künstlerischen Bekenntnis: „Die Schönheit, was das ist, das weiß ich nicht.“ Aber von seiner Jugend an bis ins Alter ließ er nicht ab, mit Zirkel und Maßstab die Gestalt des Menschen und des nächstschönen Geschöpfes, des Pferdes, zu untersuchen, um, wenn sich auch die Schönheit mit Maß und Zahl nicht fassen ließ, so doch die Gesetzmäßigkeit, auf der die Harmonie der Erscheinung beruhen mußte, zu ergründen. Zum Ausgleich war ihm neben dem grübelnden Verstand eine kühn umherschweifende Phantasie gegeben. Während jener das Gesetzmäßige suchte, liebte diese das Ungewöhnliche und Seltsame; sie reizte ihn, Erscheinungen, welche die Träume ihm vortäuschten, in Form zu kleiden. Forschungstrieb und Einbildungskraft, beide ließen ihn als beste Lehrmeisterin der Kunst die Natur entdecken. Das war der große Schritt, der Dürers Kunst von derjenigen seiner Vorgänger scheidet. Dürer umfing die Natur mit Liebe. Er wußte das Wirkliche mit der denkbar größten Unmittelbarkeit aufzufassen. Aber bei der äußersten Naturtreue opferte er auch nicht das geringste von seinen künstlerischen Absichten auf. Seine eigenen Worte kennzeichnen am besten die ganze Hoheit seiner Kunstanschauung: „Wahrhaftig steckt die Kunst in der Natur; wer sie heraus kann reißen, der hat sie.“ Niemand solle glauben, führt Dürer den Gedanken weiter aus, daß er etwas besser machen könne, als wie es Gott geschaffen habe. Nimmermehr könne ein Mensch aus eigenen Sinnen ein schönes Bild machen; wenn aber einer durch vieles Nachbilden der Natur sein Gemüt voll gefaßt habe, so besame sich die Kunst und erwachse und bringe ihres Geschlechtes Früchte hervor: „daraus wird der versammelte heimliche Schatz des Herzens offenbar durch das Werk und die neue Kreatur, die einer in seinem Herzen schafft, in der Gestalt eines Dinges.“ — Schon in seinen Jugendarbeiten hat Dürer gezeigt, einen wie reichen Schatz er in seinem Herzen versammelt hatte. — Das älteste erhaltene Altarwerk aus Dürers Werkstatt befindet sich in der Dresdener Gemäldegalerie. Dasselbe besteht aus drei mit Temperafarben auf Leinwand gemalten Bildern und zeigt uns in der Mitte die Mutter Gottes, auf den Flügeln die Heiligen Antonius und Sebastian. Dürers eigenhändige Arbeit blickt hier überall durch, und sein erfindender Geist waltet sichtbar in der kleinsten Einzelheit. Die drei Bilder bringen schon in der Auffassung ganz Neues, sind unabhängig von jeder früheren Art und Weise, die hier gegebenen Gegenstände zu behandeln. Auf dem Mittelbild sehen wir die Jungfrau Maria, in weniger als halber Figur, hinter einer Brüstung, auf welcher das Jesuskind schlafend auf einem Kissen ruht. Sie hat in einem Gebetbuch gelesen, welches aufgeschlagen auf einem kleinen Pult an dem einen Ende der Brüstung liegt, und wendet sich jetzt nach dem Kinde hin, an das sie mit gefalteten Händen die Fortsetzung ihres Gebetes richtet. Über ihr schweben kleine Englein und schwingen Weihrauchfässer, deren aufsteigender Dampf nach alter kirchlicher Symbolik das Gott wohlgefällige Gebet bedeutet. Zwei andere Englein halten über dem Kopf der Jungfrau eine prächtige Krone. Wieder andere der kleinen Engelkinder sind herabgestiegen auf den Boden des Gemaches, dessen Raum den Hintergrund bildet, und machen sich hier und in der in einem Durchblick sichtbaren Werkstatt Josephs durch häusliche Verrichtungen nützlich. Eines der kleinen Wesen weht mit einem Wedel die Fliegen vom Antlitz des schlummernden Jesus. Das ist alles überaus liebenswürdig empfunden, und ein unendlicher Fleiß der Ausführung erstreckt sich von dem erkennbaren Bilderschmuck des Gebetbuchs im Vordergrund bis zu den winzigen Figuren, die man ganz fern auf der durch das Fenster des Gemaches sichtbaren Straße gewahrt. Künstlerisch aber noch bedeutender als das Mittelbild sind die schmalen Flügelgemälde, welche die beiden Heiligen ebenfalls als Halbfiguren hinter Brüstungen zeigen mit kleinen Engeln, die ihre Häupter umschweben ([Abb. 12]). Der heilige Einsiedler Antonius ist ein ruhiger Greis; er hält die trockenen, knochigen Hände auf das Betrachtungsbuch gelegt und läßt sich nicht mehr ängstigen durch die unholden Teufelsfratzen, die seinen Kopf umschwirren und um deren Verscheuchung die kleinen Engel sich bemühen. Bei dem heiligen Sebastian ist die Jugendlichkeit ebenso vollkommen durchgeführt, wie bei dem Einsiedler die Altehrwürdigkeit; sie spricht aus den weichen Formen des Kopfes, dem lockigen Geringel der Haare und den kraftgefüllten Muskeln des entblößten Körpers, wie aus dem lebhaften Ausdruck des Betenden und selbst seiner Art und Weise, die Hände zu falten. Von den munter flatternden Englein sind einige damit beschäftigt, ein Purpurgewand um die nackten Schultern des Glaubenszeugen zu legen, zwei andere, von denen eines ein Bündel Pfeile als Zeugnis von dessen Martertod unter dem Arm trägt, halten einen goldenen Reif, die Krone der Heiligkeit, für ihn in Bereitschaft. Auch bei dem heiligen Antonius trägt einer der Engel ein solches schmales Diadem herbei. Durch diese Reifen und die entsprechende Königskrone im Mittelbilde hat Dürer die sonst gebräuchlichen Heiligenscheine ersetzt, deren Anbringung ihm wohl nicht recht vereinbar erschien mit der aufrichtigen Naturwahrheit, mit der er seine Gestalten durchbildete. Das Streben nach möglichst vollkommener Naturwahrheit — nach innerer im Charakter und Ausdruck der Personen, und nach äußerer in der Form, spricht sich in diesen Bildern schon sehr deutlich aus. Unverhüllte Körperformen von so durchgearbeiteter schöner Naturtreue wie der Oberkörper dieses Sebastian waren bis dahin in Deutschland noch nicht gemalt worden. — Das Dresdener Altarwerk stammt aus der Schloßkirche zu Wittenberg. Es unterliegt wohl keinem Zweifel, daß dasselbe zufolge einer Bestellung des Kurfürsten Friedrich von Sachsen ausgeführt worden ist, der sich zwischen 1494 und 1501 wiederholt in Nürnberg aufhielt und für den Dürer mehrfach thätig war. — Mehrere um diese Zeit oder wenig später unter Dürers Leitung und nach seinen Entwürfen angefertigte Altargemälde und Einzeltafeln lassen die Hand von Gehilfen recht deutlich erkennen. Aus anderen hinwiederum spricht mit voller Kraft des Meisters begnadete Eigenart und seine packende, über jeden Wechsel des Zeitgeschmacks triumphierende Wahrhaftigkeit der Darstellungsweise. Vor allem gilt dies von einem in der Alten Pinakothek zu München befindlichen, wiederum aus einem Mittelbild mit zwei Flügeln bestehenden Altarwerk, welches, weil es im Auftrage von Mitgliedern der Nürnberger Familie Paumgärtner gemalt worden ist, als der Paumgärtnersche Altar bezeichnet zu werden pflegt ([Abb. 25]–[27]). Die Mitteltafel dieses Werkes zeigt die Geburt Christi. Wir blicken in das Innere einer malerischen Ruine, deren Säulen und Bogen dem romanischen Stil angehören; das ist sehr bezeichnend für die Renaissance, die das Alte aufsuchte und nachbildete, während sich die mittelalterliche Kunst bei der Darstellung von Architekturen stets aufs genaueste nach dem jedesmaligen Baustil der Zeit richtete; Werke des Altertums hatte Dürer ja noch nicht kennen gelernt, und so äußerte der Zug der Zeit sich bei ihm darin, daß er anstatt des Antiken das Altertümlichste, was ihm zugänglich war, also Romanisches, zur Darstellung brachte. Die Ruine dient als Stall. Dem Seitenraum, welcher Ochs und Esel beherbergt, ist ein Bretterdach vorgebaut, und unter diesem liegt das neugeborene Knäblein, von kindlich sich freuenden Engeln umgeben. Maria betrachtet knieend ihr Kind in freudiger Erregung. Joseph kniet ergriffen und bewegt an der anderen Seite des Kindes, außerhalb des Schutzdaches nieder. Von draußen herein kommen schon einige Hirten, denen der Engel, den man noch in den Lüften schweben sieht, die Botschaft verkündet hat ([Abb. 25]). Das Schönste aber an dem Paumgärtnerschen Altar sind die beiden Flügelbilder; auf jedem derselben erblicken wir die lebensvolle Prachtgestalt eines geharnischten Kriegers, der in wilder Landschaft neben seinem Rosse steht ([Abb. 26] u. [27]). Vermutlich führen uns diese Männer mit ihren scharf ausgeprägten bildnismäßigen Gesichtern die Stifter des Altarwerks vor. Man pflegt den vom Mittelbild rechts stehenden als Lukas Paumgärtner, den anderen als dessen Bruder Stephan zu bezeichnen. Es war ja nicht ungebräuchlich, daß die Stifter eines Altars ihre Bildnisse auf demselben anbringen ließen. Und sich in Kriegskleidung darstellen zu lassen, dazu könnten die Paumgärtner ja irgend eine besondere Veranlassung gehabt haben. Aber es widerspricht der kirchlichen Gepflogenheit und dem natürlichen Gefühl, daß in Stifterbildnissen als solchen die irdischen Persönlichkeiten anders als in der durch die Zusammenstellung mit dem Göttlichen gebotenen Haltung der Verehrung und Anbetung abgebildet worden wären. Deswegen muß man annehmen, daß die beiden Geharnischten, auch wenn sie die Züge der Paumgärtner tragen, zugleich zwei ritterliche Heilige — etwa Georgius und Eustachius — vorstellen. Das Fehlen des Heiligenscheins ist kein Gegengrund gegen diese Annahme. Denn Dürer hat dieses herkömmliche Zeichen der Heiligkeit in seinen ausgeführten Gemälden immer weggelassen. Mit der vollkräftigen Wirklichkeitstreue, in der er seine Gestalten und deren Umgebung malte, vertrug sich selbst der leichte goldene Strahlenschein nicht, den die van Eycksche Schule an Stelle des mittelalterlichen Nimbus eingeführt hatte.

Abb. 12. Der heil. Antonius der Einsiedler und der heil. Sebastian.
Flügelgemälde des Altarwerkes in der königl. Gemäldegalerie zu Dresden.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

[❏
GRÖSSERES BILD]

Abb. 13. Die Fürlegerin. Wahrscheinlich als Studie zu einem Marienbild
gemaltes Bildnis aus dem Jahre 1497. In der Gemäldegalerie zu Augsburg.