Die Glasmalerei hatte ihren Vorrang unter den verschiedenen Zweigen der Malerkunst schon längst eingebüßt; in der Renaissancezeit trat sie völlig in Abhängigkeit von der Tafelmalerei. Sie gab ihren teppichartigen Charakter auf, und mit Hilfe neuerfundener Mittel wußte sie es jener in plastischer Modellierung und perspektivischer Wirkung gleich zu thun. Auch hörte sie auf, eine rein kirchliche Kunst zu sein; sie schmückte in den sonst farblosen Fenstern der Bürgerhäuser einzelne Scheiben mit Wappen und mit figürlichen Darstellungen. Hier traten ihre Gebilde dem Beschauer in nächster Nähe vor Augen, und auf engem Raum entfaltete sich ein reiches Bild von kleinem Maßstab in einem auf das Unentbehrlichste eingeschränkten Gerüst von Verbleiungen; die feinste, zierlichste Ausführung war daher unbedingt notwendig. Daß bei so gänzlich veränderten Anforderungen die Glaser sich die Entwürfe zu ihren Arbeiten gern von Malern anderen Faches machen ließen, war natürlich.

Abb. 26. Marienbild mit Stifter. Getuschte Vorzeichnuug für eine Fensterscheibe. Im Museum zu Basel.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 27. Der Erzengel Michael. Getuschte Vorzeichnung zu einer Fensterscheibe. Im Museum zu Basel.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 28. Christus vor Kaiphas. Aus der Folge von Tuschzeichnungen aus der Leidensgeschichte Christi (Vorlagen für Glasmalerei), im Museum zu Basel.

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GRÖSSERES BILD]

Sowohl zu Glasfenstern mit religiösen Darstellungen als auch zu solchen mit Wappenbildern hat Holbein Entwürfe angefertigt. Dieselben sind sämtlich in der Ausführungsgröße mit dem Pinsel gezeichnet und ausgetuscht, mit kräftiger Angabe der Licht- und Schattenwirkung. So war dem Glaser die Zeichnung der Umrisse und alles, was er mit Schwarzlot zu machen hatte, auf das genaueste gegeben, die Wahl der Farben aber blieb seinem Geschmack überlassen; nur in einzelnen Fällen hat Holbein es für angezeigt gehalten, seine Farbengedanken durch ein paar leichte Tönungen anzudeuten. Das erste Erfordernis bei diesen Arbeiten war die dekorative Wirkung, die wohlgeordnete Verteilung der Formen über die Fläche, deren Ausschmückung ihr Zweck war. — Die ältesten dieser Holbeinschen Vorzeichnungen für Glasmalerei sind mehrere Heiligenbilder. In den Gestalten, welche wir auf diesen Bildern sehen, fällt ein befremdlicher Schönheitsfehler, der sich in Holbeins früheren Werken mehrfach bemerklich macht, in besonders unangenehmer Weise auf. Die Figuren haben fast alle viel zu kurze Beine. Aber man hat auch den Eindruck, als ob der Künstler beim Entwerfen dieser Blätter den Figuren kaum so viel Interesse entgegengebracht hätte, wie der Umgebung derselben, in der er mit unerschöpflicher Einbildungskraft reiche, phantastische Renaissancearchitekturen schuf. Bisweilen bilden diese Architekturen rahmenartige Einfassungen um die freistehenden Figuren; bisweilen vertiefen sie sich in das Bild hinein zu einem thorartigen Gehäuse; oder sie ziehen sich, wie Teile eines großen Bauwerks gedacht, auch in den hinter den Figuren befindlichen Raum, den sonst eine landschaftliche Fernsicht füllt, hinein. Diese letzteren, reichsten Architekturen, die zum Entfalten einer bunten Mannigfaltigkeit in der Anordnung spielend ersonnener Bauformen Gelegenheit gaben, finden wir in einer Folge von acht zusammengehörigen Scheibenbildern (daraus die [Abbildungen 22] bis [25]) derartig angewendet, daß jedesmal zwei der Bilder als Gegenstücke — also in den zwei Flügeln eines Fensters angebracht — gedacht sind und daß darum ihre Architekturen einander symmetrisch entsprechen, doch ohne daß sie deswegen in ihren Einzelheiten genau übereinstimmten ([Abb. 23] und [24]). Wenn man aus dem stärkeren Hervortreten des erwähnten Schönheitsfehlers der Figuren einen Schluß auf die Entstehungszeit ziehen darf, so müssen diese acht Fensterbilder die ältesten von allen sein. Bei einem einzelnen Marienbild gibt der Umstand, daß die landschaftliche Fernsicht die Stadt Luzern zeigt, Grund zu der Annahme, daß dasselbe während Holbeins Aufenthalt in jener Stadt entstanden sei. Auf einem sehr schönen Scheibenbilde, das, den guten Verhältnissen der Figuren nach zu urteilen, einer späteren Zeit angehört, steht Maria, eine anmutige Gestalt, die mit lieblichstem Gesichtsausdruck das Kind in ihren Armen betrachtet, vor einer von Pfeilern eingeschlossenen Nische, deren schöne Architektur viel einfacher gehalten ist, als es sonst dem Jugendgeschmack Holbeins entsprach; die Figur ist wie ein plastisches Bildwerk gedacht: sie steht auf einem verzierten Sockel, und die Strahlen, welche sie als ein der Kunst geläufiges Abzeichen der unbefleckten Empfängnis vom Kopf bis zu den Füßen umgeben, erscheinen wie aus Metall gebildet. Seitwärts kniet der Stifter des Bildes in ritterlicher Tracht, mit dem Ausdruck heißen Flehens im Gesicht und den geöffneten Händen ([Abb. 26]). Im Gegensatz zu dieser verhältnismäßig ruhigen Architektur, die mit ihren wohl abgewogenen Massen die Figur in der Mitte so schön hervorhebt, finden wir die ausschweifendste architektonische Phantastik in einem Blatt, welches Christus am Kreuz zwischen Maria und Johannes darstellt. Die Bauformen das umrahmenden Gehäuses lösen sich hier ganz in Ornamente auf, und der üppige Schwung der Holbeinschen Renaissanceornamentik wirkt auf die Linienzüge und selbst den Gesichtsausdruck der Figuren zurück. In einer reichen Komposition, welche die Krönung der Jungfrau Maria als Himmelskönigin darstellt, hat Holbein die Rahmenarchitektur ganz weggelassen und seine Lust am Schaffen baukünstlerischer Gebilde nur an dem in den Wolken stehenden Prachtgestühl bestätigt, auf dem die Gestalten von Gott Vater und Gott Sohn sitzen. Gleichfalls ohne Einrahmung ist ein vorzüglich schönes Bild des Erzengels Michael, der, wie ein Schnitzbild gedacht, auf einer Art von Konsole steht; der Engel hält die Wage des Gerichts und wägt die Sündenlast, die durch eine Teufelsfigur angedeutet wird, gegen die durch das Christuskind verbildlichte Kraft der Erlösung ab ([Abb. 27]). — Eine vereinzelte Stellung hinsichtlich des Gegenstandes nimmt unter den Glasbilderentwürfen ein treffliches Blatt ein, das innerhalb einer rahmenartigen Einfassung den verlorenen Sohn als Schweinehirten zeigt. In einer von Bergen begrenzten Landschaft drängt sich die Schweineherde um einen Eichbaum, und ihr Hüter schreitet, wie von innerer Unruhe getrieben, schnell vorwärts, mit dem scheuen Blick eines verkommenen Menschen, in dessen Zügen sich aber ein solches Unglücklichkeitsgefühl eingegraben hat, daß sein Anblick mehr Mitleid als Abscheu erweckt.