Abb. 33. Die Kreuzigung. Aus der Folge von Tuschzeichnungen aus der Leidensgeschichte Christi (Vorlagen für Glasmalerei), im Museum zu Basel.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

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Abb. 34. Das Wappen der Familie Holdermeier, Vorlage für eine Fensterscheibe. Tuschzeichnung aus dem Jahre 1518. Im Museum zu Basel.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 35. Entwurf zu einem Wappenfenster. Tuschzeichnung im Museum zu Basel.

Das inhaltlich Bedeutendste von allem, was sich an Vorlagen Holbeins für Glasmalerei erhalten hat, ist eine Folge von zehn Darstellungen aus der Leidensgeschichte Christi. Auch hier hat der Künstler seiner Freude am Ersinnen reicher, kräftig gestalteter Bau- und Ziergebilde im „antikischen“ Geschmack freien Lauf gelassen. Aber das Hauptgewicht hat er doch auf die figürlichen Darstellungen gelegt, die sich im Einschluß dieser Rahmen als vollendete Meisterwerke der Raumausfüllung ausbreiten. Finden wir in diesen Kompositionen auch nicht die unerreichbare Tiefe der Empfindung und die ergreifende Poesie Dürers, so kommen sie dafür durch die ungemein anschauliche und naturgemäße Schilderung der mehr vom menschlichen als vom religiösen Standpunkt aus aufgefaßten Vorgänge und durch die schlichte natürliche Schönheit der Formen, die alle Härten vermeidet, dem Verständnis und dem Gefühl des modernen Beschauers um so unmittelbarer entgegen. Auch der nebensächliche Umstand spricht dabei mit, daß sich nirgendwo das zeitgenössische Kostüm hervordrängt, daß namentlich die Kriegerfiguren großenteils in die antik-römische Tracht nach Mantegnas Vorbild gekleidet sind. Freilich läßt sich nicht leugnen, daß mit diesem Streben nach geschichtlicher Treue auch in den Äußerlichkeiten, mit diesem Entrücken der Vorgänge in eine entlegene zeitliche Ferne, der großen Menge der zeitgenössischen Beschauer gegenüber eine Einbuße in Bezug auf die innerliche Wirkung verbunden sein mußte im Vergleich mit dem Eindruck, den die Werke der älteren Meister dadurch machten, daß in ihnen die Begebenheiten aus dem Leben des Heilandes als für alle Zeiten geschehene Gottesthaten in die eigene Gegenwart verlegt erschienen. — Die Folge beginnt mit der Vorführung Christi vor Kaiphas. Man sieht den Thron des Hohenpriesters, der in einer schmuckreichen Halle aufgebaut ist, von der Seite. Ihm gegenüber steht der gefesselte Heiland und wendet den Kopf mit einem wunderbar ausdrucksvollen Blick der Frage und der Unschuld zu dem Kriegsknecht, der ihn mit der Faust geschlagen hat ([Abb. 28]). Auch die Geißelung ist in einen prunkhaften Raum verlegt, und die Erfindungslust des Künstlers hat selbst die Martersäule mit Schmuckformen versehen. Christus lehnt, mit den Armen angebunden, kraftlos, mit niedersinkendem Haupt an der Säule, den Schlägen von drei Schergen preisgegeben und von einer obrigkeitlichen Person beobachtet. Bei den Figuren der Schergen fällt es auf, daß sie nicht ganz jene Fülle von Lebendigkeit besitzen, welche Holbein sonst bewegten Gestalten zu geben vermochte ([Abb. 29]). Um so lebendiger und eindrucksvoller ist die Schilderung der Verspottung Christi, deren Schauplatz eine ausnahmsweise in gotischen Formen komponierte Halle ist ([Abb. 30]). Das folgende Bild stellt die Dornenkrönung dar. Man sieht den auf einem Stuhl sitzenden Heiland von der Seite. Einer der Soldaten kniet spöttisch vor ihm nieder, während er ihm das Schilfrohr als Scepter reicht; zwei andere drücken ihm mit einem Stab die Krone auf den Kopf, und ein dritter schlägt mit dem Stock darauf. Hinter dem Sitz steht Pilatus mit dem Richterstab in der Hand als Zuschauer. Bei diesem Blatt ist die Einfassung, die aus einem oben durch Ornamente verbundenen Pfeilerpaar besteht, nicht mit der Raumarchitektur des Bildes im Zusammenhang gedacht, sondern umgibt das Ganze als ein besonderer Rahmen. Auch bei allen folgenden Blättern sind die Einrahmungen nur ein äußerer, mit dem Bilde nicht in inneren Zusammenhang gebrachter Abschluß. Durch den Umstand, daß die Darstellungen sich im Freien bewegen, war hier eine solche Anordnung geboten; diese Einschränkung der architektonischen Zuthaten aber hat Holbein nicht gehindert, in denselben auch hier den Reichtum seiner Erfindungskraft in bunter Mannigfaltigkeit spielen zu lassen. In dem auf die Dornenkrönung folgenden Bilde öffnet sich uns ein Stadtbild. Wir blicken auf den freien Platz vor dem Gerichtsgebäude. Lärmendes Volk, das der Künstler mit großem Geschick so anzugeben gewußt hat, daß er durch wenige Figuren den Eindruck einer großen Menge erzielt, erfüllt den Platz. Sein Geschrei ist die Antwort auf die von lebhaftem Mienen- und Gebärdenspiel begleiteten mitleidig geringschätzigen Worte, mit denen Pilatus den mit gesenkten Blicken neben ihm stehenden Dulder dem Volke vorstellt. Auf dem nächsten Bilde sehen wir in einem geräumigen Innenhof den von einem Baldachin überdachten Thron des Landpflegers errichtet. Mit einer sehr ausdrucksvollen Entschiedenheit führt Pilatus die sinnbildliche Handlung der Handwaschung aus, während er, noch ein lautes Wort sprechend, dem Zuge nachsieht, der den preisgegebenen Christus hinausführt. Christus schreitet im Vordergrunde zwischen einer Schar von Kriegsknechten und sein Blick trifft mit einer stummen Frage einen Geharnischten, dessen Eisenfaust seinen Arm umfaßt hat ([Abb. 31]). Es folgt die Kreuztragung. Eine gedrängte Menschenmenge durchschreitet das Stadtthor, das einen kleinen Durchblick in die Straße gewährt, während man von außen ein Stück der turmbewehrten Stadtmauer sieht. Vorn im Zuge schreiten, mit Stricken gebunden, die beiden Schächer. Dem ihnen folgenden Christus brechen eben unter der Last des Kreuzes die Kniee. Ein neben ihm schreitender Führer der Kriegsleute faßt ihn scheltend und drohend an der Schulter, die Knechte stoßen und schlagen auf ihn ein. Über die Köpfe der Figuren ragen Waffen und Geräte, und der Eindruck der Vielheit der Menge wird hierdurch wirksam gesteigert ([Abb. 32]). Das nächste Bild schildert in lebendiger und eindrucksvoller Komposition die Vorbereitungen zur Kreuzigung. Christus kniet auf dem am Boden liegenden Kreuz. Zwei Schergen entkleiden ihn, indem sie ihm mit wüster Gewalt die Tunika über den Kopf ziehen. Vorn ist ein Mann damit beschäftigt, die Löcher für die Nägel in die Kreuzbalken zu bohren. Ein anderer hackt die Grube zum Einpflanzen des Kreuzes aus. Im Hintergrunde sieht man viel Volk, darunter einen der Schächer, der bereits entkleidet ist. — Der Darstellung der Entkleidung folgt diejenige der Annagelung an das Kreuz. Auch dieser Vorgang ist mit großer Lebendigkeit geschildert. Die geschäftsmäßige Roheit der Henker wird derb, aber ohne Übertreibung zur Anschauung gebracht. Kalt und gelassen schauen eine Gerichtsperson in Pelz und Mütze und ein auf einem Maultier reitender höherer Beamter in morgenländischer Kleidung zu. Im Mittelgrund sieht man die um den Rock Christi würfelnden Soldaten und weiter zurück eine große Menschenmenge. — Auf dem letzten Bilde sehen wir die drei Kreuze aufgerichtet. Christus wendet den Kopf seitwärts nach seiner Mutter herab, die, von Johannes aufrecht gehalten, dicht an den Stamm herangetreten ist und nicht aufzublicken vermag. Ein Mann, der den Aufschriftzettel angeheftet hat, steigt im Rücken des Kreuzes die Leiter hinab. Man sieht den an eine Stange gesteckten Essigschwamm. Vor den Kriegsknechten steht, dem gekreuzigten Heiland gerade gegenüber, der römische Hauptmann und hebt, zu ihm aufschauend, die Hand zur Beteuerung seines Glaubens empor. Was dieses Blatt besonders bewunderungswürdig macht, ist die schlichte Einfachheit der Stellungen und Bewegungen; wo es galt, lebendige Thätigkeit zu veranschaulichen, wußte der Künstler die höchste Lebendigkeit zu entfalten, hier, wo keine Handlung mehr vor sich geht, hat er jede gesuchte Lebendigkeit zu vermeiden gewußt ([Abb. 33]).

Abb. 36. Entwurf zu einer gemalten Fensterscheibe. Tuschzeichnung mit Farbenangabe.
Im königl. Kupferstichkabinett zu Berlin.

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