Abb. 51. Erasmus von Rotterdam.
Holzschnittbildnis, wahrscheinlich von Hans Lützelburger geschnitten.
Abb. 52. Erasmus von Rotterdam. Ölgemälde von 1523. Im Louvre zu Paris.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
An den jungen Meister, von dessen Erfindungsgabe und Geschmack Basel so vielfältige Proben sah, und dessen Handfertigkeit in der Wandmalerei die Häuser an den Straßen bekundeten, wendete sich die Regierung von Basel, als es sich darum handelte, das Innere des großen Sitzungssaales im neuen Rathause mit Wandgemälden zu schmücken. Holbein übernahm diese Arbeit im Juni 1521 und brachte dieselbe bis zum Spätherbst des folgenden Jahres zu einem vorläufigen Abschluß. In dieser Zeit bemalte er drei Wände des Saales. Als er damit fertig war, glaubte er den für das Ganze vereinbarten Preis bereits verdient zu haben; der Rat gab ihm hierin Recht und beschloß, „die hintere Wand bis auf weiteren Bescheid anstehen zu lassen.“ — Was für ein großartiges Werk Holbein hier geschaffen hat, das können wir leider nur noch erraten aus demjenigen, was uns die Kenntnis davon vermittelt. Die Malereien selbst sind schon vor langer Zeit, wahrscheinlich durch Feuchtigkeit, zu Grunde gegangen. Ihre Spuren wurden im Jahre 1817 bei der Beseitigung einer alten Tapete wiederaufgefunden. Danach sind von drei Hauptbildern Abbildungen angefertigt worden, die aber begreiflicherweise nicht mehr als das Allgemeine der Kompositionen wiedergeben. Eine bessere Vorstellung von der Formengebung der Gemälde bekommen wir durch eine Tuschzeichnung Holbeins, welche als Entwurf zu einem der Bilder gedient hat, und durch mehrere alte Kopien nach solchen Entwürfen. Wie herrlich die Farbe gewesen sein muß, kann man nur nach ganz spärlichen kleinen Resten ahnen, die aus dem zerbröckelnden Wandputz herausgenommen und in das Museum gebracht worden sind. — Der Künstler verfuhr bei der Ausschmückung des Saales nach den nämlichen Grundsätzen, die er bei der Bemalung der Außenseite von Häusern anwendete. Er verwandelte den an sich einfachen Raum durch gemalte Säulenstellungen in eine weite Halle. In diesen Rahmen ordnete er die Figurendarstellungen in der Weise ein, daß man die in den Hauptbildern geschilderten Vorgänge in breiten Durchblicken der Architektur, gleichsam draußen sich abspielen sah, bald im Freien, bald in tiefen Säulensälen; in den Zwischenräumen zwischen diesen großen Bildern sah man Einzelgestalten in vertieften Nischen des Architekturrahmens. Diese Einzelgestalten waren zum Teil geschichtliche Persönlichkeiten, zum Teil Allegorien der sogenannten weltlichen oder Kardinaltugenden. Für die Hauptbilder gab, wie es die Zeit mit sich brachte, die Geschichte des klassischen Altertums die Stoffe; sie sollten in großartigen Beispielen zur strengsten Pflege derjenigen Tugenden, welche die höchsten Pflichten der Herrschenden sind, ermahnen. Da sah man die unbeugsame Gerechtigkeit und die opfermutige Stärke in den Bildern zweier Gesetzgeber veranschaulicht: Charondas, der sich selbst mit dem Tode bestraft, und Zaleukus, der die Hälfte der von seinem Sohn verwirkten Strafe an sich selbst vollstrecken läßt; ein Beispiel der Weisheit gab das Bild des unbestechlichen Dentatus, und die Maßhaltung wurde gepredigt durch das abschreckende Beispiel des Perserkönigs Sapor, der dem besiegten Feinde noch Schmach anthut. Wie sprechend und lebendig Holbein die Vorgänge zu erzählen wußte, das zeigen auch die unvollkommenen Anschauungsmittel der vorhandenen Skizzen und schlechten Abbildungen. — Charondas von Catanea hatte in den Gesetzen, welche er der Stadt Thurii gab, bei Todesstrafe verboten, in der Volksversammlung Waffen zu tragen; und als es ihm widerfuhr, daß er, von einer Reise, ohne sich umzukleiden, zur Versammlung eilend, erst dort gewahrte, daß er noch mit dem Schwert umgürtet war, gab er sich selbst vor aller Augen den Tod. Holbein hat die Sitzung der Volksvertreter von Thurii in eine große, teilweise offene Säulenhalle mit reichem bildnerischen Schmuck verlegt. Die Augen aller Versammelten heften sich auf Charondas, und dieser vollführt seine überraschende That so schnell, daß die meisten wie gebannt auf ihren Plätzen sitzen bleiben; nur wenige sind aufgesprungen. Charondas richtet, indem er sich das Schwert in die Brust stößt, den Blick zum Himmel, entsprechend der Angabe der antiken Erzählung, daß eine Anrufung des Zeus zum Zeugen, daß das Gesetz Herr bleiben solle, seine letzten Worte waren. — Das Zaleukusbild schildert mit grausiger Anschaulichkeit die Blendung zweier Menschen. In einer Halle, die sich nach einem sonnenbeschienenen Platz hin öffnet, sitzt vor einer großen Menge von Zuschauern ein junger Mann, dem der Henker das linke Auge ausreißt. Ihm gegenüber sitzt ein würdevoller Greis in fürstlicher Tracht auf dem Thron und bietet sein rechtes Auge der Zange dar. Der Greis ist Zaleukus, Herrscher von Lokri in Unteritalien. Seine Gesetze hatten die Strafe des Verlustes beider Augen auf den Ehebruch gesetzt, und sein einziger Sohn war dieses Verbrechens überführt worden. Die Lokrier baten ihn, Gnade zu üben; und um ihren Bitten und seinem Vatergefühl Rechnung zu tragen, ohne daß vom Gesetz abgewichen würde, bestimmte er, daß sein Sohn das eine Auge verlieren, er selbst aber das andere hergeben solle. Wunderbar hat der Künstler den Gegensatz geschildert zwischen dem Missethäter, der in gräßlicher Qual seine Strafe erleidet, und dem Helden der Aufopferung, der sich anschickt, freiwillig dasselbe zu erdulden. An jenem thut ein Diener der Gerechtigkeit gefühllos, was seines Amtes ist. Bei diesem untersucht der mit der Vollziehung des Befehls Beauftragte vorher das Auge mit einer Lupe; man sieht, er wird sich bemühen, bei der Operation so behutsam wie möglich zu verfahren. Das Volk blickt zum Teil mit tiefer Bewegung auf den Fürsten, zum Teil sieht es mit Schauder der Arbeit des Henkers zu. — Das Blatt im Baseler Museum, welches die alte Skizzenkopie des Zaleukus enthält, zeigt uns auch eine der allegorischen Gestalten, die Holbein zwischen die Geschichtsbilder einordnete. Es ist die Figur der Gerechtigkeit. Frau Justitia steht in einer Architekturlaube und zeigt mit dem Schwert auf eine im Bogen aufgehängte Tafel, auf der in lateinischer Sprache die Worte stehen: „O ihr Herrschenden, vergeßt eure eigenen Angelegenheiten und sorgt für die öffentlichen!“ Auch die übrigen Bilder waren durch Inschriften erläutert. — Von dem Bilde des Curius Dentatus ist leider keine Skizze vorhanden, sondern nur die mangelhafte Abbildung der im Jahre 1817 aufgefundenen Reste. Das Bild muß prächtig gewesen sein; die Komposition ist sehr schön. Unter einer offenen Rundbogenhalle, durch die man weit in die Landschaft hinaussieht, kniet Curius, mit römischer Feldherrenrüstung bekleidet, am Kaminfeuer und ist im Begriff, sich eigenhändig sein einfaches Mahl zu bereiten. Da treten von der Seite die Gesandten der Samniter zu ihm herein; die beiden vordersten der prunkhaft reich — in Renaissancetracht — gekleideten Herren tragen einen großen goldenen Pokal und eine mit Goldstücken gefüllte Schüssel. Der Römer aber wendet sich nur eben ein wenig nach ihnen um und spricht, auf die vor ihm liegenden Rüben hinweisend, die Worte, die in das Bild geschrieben sind: „Ich will lieber das da aus meinem Irdengeschirr essen und denen, die Gold haben, gebieten.“ Unterhalb dieser Darstellung hat der Maler den übrigbleibenden Raum der Wandfläche in eigentümlicher Weise ausgefüllt. Man sieht die steinerne Unterwölbung des Fußbodens, auf dem sich der Vorgang abspielt; vor dem Kellergewölbe steht der Baseler Ratsdiener, in die Wappenfarben der Stadt, schwarz und weiß, gekleidet, mit dem Wappenschildchen auf der Brust, und lüftet grüßend den Hut gegen den Beschauer. Von der Originalausführung sind die Köpfe von einigen der Gesandten erhalten; trotz des schadhaften Zustands kann man daran die prächtige Malerei noch bewundern. — Von dem Bilde des Sapor ist der eigenhändige Entwurf Holbeins erhalten: eine getuschte Zeichnung, der durch einige hier und da hineingesetzte Farbentöne ein lebhafteres malerisches Aussehen gegeben ist. Der architektonische Rahmen, der die Darstellung einschließt, zeigt reich verzierte Säulen auf rot marmorierten Sockelgestellen. Dazwischen hindurch sieht man auf einen freien Platz, den spätgotische Gebäude abschließen. Ritter und bewaffnetes Fußvolk füllen den Platz. Im Vordergrund steigt der Perserkönig Sapor, in stattliche Renaissancetracht gekleidet, auf sein von einem Stallknecht gehaltenes Roß, indem er den Rücken des gefangenen Kaisers Valerianus, der mit jammervollem Ausdruck am Boden kniet, als Schemel benutzt.
Abb. 53. Die Gemahlin des Herzogs Jehan de Berry. Zeichnung in schwarzer und farbiger Kreide nach der bemalten Steinfigur der Herzogin in der Kathedrale zu Bourges. Im Museum zu Basel. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
In den beiden Jahren, während deren Holbein im Rathaussaale malte, schuf er verschiedene Ölgemälde, die der Nachwelt erhalten geblieben sind. Mit der Jahreszahl 1521 ist ein eigentümliches Bild bezeichnet, das im Baseler Museum den Blick des Beschauers unwiderstehlich fesselt: Christus im Grabe ([Abb. 45] und [46]). Der Leichnam liegt ausgestreckt in dem engen Sarg, dessen uns zugekehrte Seite fortgelassen ist, ohne eine andere Unterlage, als ein weißes Tuch auf dem Boden. Das Innere des Sarges ist warmgrün angestrichen, und dieser Ton stimmt wundervoll zu den fahlen Fleischtönen des Toten. Über dem Sargdeckel sieht man einen schmalen Strich tiefschwarzen Hintergrunds, und darüber ist, wie mit Goldbuchstaben auf die Kante einer weißen Steinplatte geschrieben, die Inschrift angebracht: „Jesus Nazarenus, Rex Judaeorum.“ Holbein hat den Leichnam mit dem größten Fleiß nach der Natur gemalt; mit vollkommener Treue hat er die Starre der Glieder, das Leblose der Haut, das verfärbte Gesicht mit den blutleeren Lippen und dem gebrochenen Auge wiedergegeben. Sein Modell war durchaus nicht schön, aber das Bild ist unsagbar schön — freilich nicht im landläufigen Sinne des Worts. Es ist ein Wunderwerk der Malerei. Seine religiöse Bedeutung erhält das Werk allerdings nur durch die Wundmale und durch die Überschrift; von idealer Auffassung ist keine Rede, es war dem Maler sichtlich um die volle Ausnutzung eines Studiums, das zu machen er wohl nicht oft Gelegenheit fand, zu thun. Sehr richtig hat schon Basilius Amerbach das Gemälde in seinem Verzeichnis aufgeführt als „ein Totenbild mit dem Titel Jesus Nazarenus.“
Die Jahreszahl 1522 trägt ein Gemälde, das sich zu Solothurn in Privatbesitz befindet und unter dem Namen „Madonna von Solothurn“ bekannt ist ([Abb. 47]). Zweifellos schmückte dasselbe ursprünglich einen Altar in dem alten, im vorigen Jahrhundert durch einen Neubau ersetzten Münster dieser Stadt. Später fand es sich unbeachtet und verwahrlost in einer Dorfkirche der Nachbarschaft. Es zeigt in einer Anordnung, die derjenigen des Holzschnitts mit den Schutzheiligen von Freiburg ([Abb. 40]) sehr ähnlich ist, die Jungfrau Maria thronend zwischen den stehenden Gestalten eines Bischofs und eines Ritters; diese beiden sind die Schutzpatrone von Solothurn, der heilige Martin, Bischof von Tours, und der heilige Ursus, einer der Märtyrer von der thebäischen Legion. Der Kopf der Maria ist das holdeste und lieblichste Frauengesicht, das Holbein ersonnen hat. Mit dem Ausdruck der Bescheidenheit und Milde vor sich hinblickend, hält die Jungfrau das köstlich lebenswahre nackte Kind, das den Kopf und die Händchen und Füßchen bewegt, auf dem Schoß. Über ihr hellrotes Kleid wallt in weiten Falten der blaue Mantel auf die Thronstufe herab, die ein bunter, mit Stifterwappen geschmückter Teppich bedeckt. Der Kopf hebt sich mit dem über die Schultern ausgebreiteten goldfarbigen Haar, auf dem ein feiner, durchsichtiger Schleier liegt, und mit der reichen, mit Edelsteinen und Perlen besetzten Krone von dem lichten Blau der Luft ab, in die man durch einen Rundbogen hinausblickt. Dieser graue Steinbogen ist gegen Holbeins Gewohnheit ganz schmucklos; eiserne Stangen sind in ihn eingespannt, wie um ihn zusammenzuhalten. Vermutlich hatte man durch solche Mittel die Wölbungen der alten Kirche zu festigen gesucht, und Holbein brachte das Bild in Einklang mit dem Bauwerk, welches dasselbe aufnahm. Die beiden Heiligen an den Seiten sind herrliche Gestalten, bewunderungswürdig auch in der Durchführung des Gegensatzes der Charaktere. Martinus ist ein vornehmer Herr und frommer Priester mit einem feinen, geistreichen und liebenswürdigen Gesicht; seine rote Mitra und seine violette Kasel sind mit prächtigen Stickereien geschmückt, die der Maler bis ins einzelste ausgeführt hat; in der linken Hand hält er mit dem Bischofsstab zugleich den Handschuh der entblößten Rechten, die er gebraucht, um Geldstücke in das Holzschüsselchen eines Bettlers zu legen. Der Bettler ist eine zur Darstellung des heiligen Martin gehörende kennzeichnende Beigabe; mit feinem Gefühl hat Holbein von dieser an und für sich nicht in die Vereinigung von Heiligen passenden Gestalt nur das Notwendigste zum Vorschein kommen lassen: das flehende, kümmerliche Gesicht und ein Stück von der Hand, welche die Schüssel zum Empfang der Gabe emporhält. Der heilige Ursus ist ganz Kriegsmann, ehrenfest und unerschütterlich; von Kopf zu Fuß in eine Rüstung, wie sie zu des Künstlers Zeit getragen wurde, gekleidet, umfaßt er mit der Linken den Schwertgriff und hält in der Rechten eine rote Fahne mit weißem Kreuz, die sich in dem glänzenden Eisen von Helm und Harnisch spiegelt.
Zwei Tafeln mit Einzelfiguren von Heiligen, die sich in der Kunsthalle zu Karlsruhe befinden, augenscheinlich Stücke eines größeren Altarwerks, gehören ebenfalls dem Jahre 1522 an. Das eine Bild, auf dem mit dem Namen des Künstlers die Jahreszahl angebracht ist, stellt die heilige Ursula vor. Gekrönt, mit goldenem Heiligenschein, in fürstlicher Tracht nach dem Modegeschmack der Zeit, steht die Glaubenszeugin, die als Zeichen ihres Märtyrertums eine Anzahl langer Pfeile in den Händen trägt, vor einer weiten Landschaft und einer blauen, von den Zweigen eines Feigenbaums durchschnittenen Luft ([Abb. 48]). Das Gegenstück zeigt den heiligen Georg, der in antiker Rüstung, mit der Fahne in der Hand, auf dem erlegten Lindwurm steht ([Abb. 49]).