Holbein der jüngere - H. Knackfuss

Abb. 75. Der Tod und das Ehepaar.
Aus der Holzschnittfolge „der Totentanz“.

Mit zu den ersten Schnittausführungen Holbeinscher Zeichnungen durch Lützelburger gehört das sogenannte Totentanzalphabet. Einzelne Buchstaben aus diesem erschienen schon in Drucken des Jahres 1524. Holbein befolgte bei seinen Buchstabenzeichnungen, die den Zweck hatten, die Texte gedruckter Bücher nach dem Vorbild der gemalten Initialen in mittelalterlichen Handschriften zu schmücken, immer eine gleiche Art der Anordnung. Den Buchstaben selbst, den er stets in der eigentlichen Renaissancegestalt, das ist in der klassischen Form der alten lateinischen Schrift, bildete, ließ er unverziert; die Ausschmückung gab er ihm durch ein quadratisches Figurenbildchen, das den Hintergrund für den Buchstaben bildet, ohne eine andere Verbindung zwischen dem Bildchen und dem Buchstaben, als die des künstlerischen Zusammenklangs der Linien. Gern zeichnete er ganze Alphabete in der Weise, daß die 24 Bildchen — für U und V gab es nur ein Zeichen, ebenso wie für I und J — eine in sich zusammenhängende Folge bildeten. So hat er zum Beispiel ein Alphabet mit den verschiedenen Berufsarten des Menschen, in Kinderspiel eingekleidet, ein anderes mit den belustigenden Vorgängen einer Bauernkirmeß geschaffen. Den meisten Beifall aber fand er mit dem Alphabet, in dem er die Gewalt des Todes über alle Stände zum Thema der Bildchen nahm.

Abb. 76. Der Tod und der Ackermann.
Aus der Holzschnittfolge „der Totentanz“.

Das Thema war sehr volkstümlich. Bis in das XIV. Jahrhundert lassen sich die Anfänge der sogenannten Totentanzdarstellungen zurückverfolgen. Es waren Bilder, die die Nichtigkeit alles Irdischen dadurch veranschaulichten, daß sie den Gestalten Lebender die Gestalten von Toten gegenüberstellten, die einst dasselbe gewesen waren wie jene und jetzt nichts mehr besaßen als die nackte Häßlichkeit verwesender oder eingetrockneter Leichname. Im XV. Jahrhundert ließen besonders die Predigermönche oftmals ganze Reihen von solchen Paaren an geeigneten Stellen, in der Vorhalle der Kirche, im Klostergang oder wo sonst sie von vielen gesehen werden konnten, an die Wand malen; erläuternde Verse, volkstümlich gefaßt, wurden dazu geschrieben. In den Versen sprachen die Toten mit den Lebenden, in den Bildern reichten sie ihnen die Hand. Das waren Bilderpredigten, die den Beschauer zum Denken an das Ende mahnen sollten und dadurch, daß in den dargestellten Personen alle Stände, geistliche und weltliche, von den höchsten bis zu den niedrigsten, gekennzeichnet wurden, auf die Gleichheit aller im Tode hinwiesen. Die Reihen von Paaren bildeten gleichsam einen Reigen. Daraus entwickelte sich von selbst der Gedanke, die ganze Darstellung als einen Tanzreigen aufzufassen; die Zeit liebte die Würze des Humors auch in sehr ernsten Dingen. Beim Reigen durfte der Spielmann nicht fehlen. Der aber hier zum Tanze fiedelte, war der Tod selbst, als persönliches Wesen gedacht und ebenfalls in der Gestalt einer lebenden Leiche gebildet. Diese Bilder waren die eigentlichen Totentänze. Auch Basel besaß zu Holbeins Zeit einen berühmten Totentanz, der sich an der Kirchhofsmauer des Predigerklosters befand und der eine freie Nachbildung eines noch älteren Werkes im Nonnenkloster Klingenthal zu Klein-Basel war. Der Name ist an dem ganzen Kreise von Darstellungen haften geblieben, obgleich seit dem Beginn des XVI. Jahrhunderts die Darstellungsweise sich wesentlich veränderte. In den entsprechenden Bildern, welche die Künstler dieser Zeit, und so auch Holbein, entwarfen, treten keine Toten mehr auf, und es wird auch nicht mehr getanzt. An Stelle des Toten ist es der Tod, der in jedem Bilde sich dem Lebenden gesellt.

Abb. 77. Der Tod und die Spieler.
Aus der Holzschnittfolge „der Totentanz“.

Holbein stellte den Tod in der letzten zusammenhängenden Form, die eine Leiche haben kann, als kahles Gerippe dar. Vereinzelt waren auch schon andere auf diese Form gekommen, zum Beispiel Dürer in einer großartigen Zeichnung vom Jahre 1505. Das war ein glücklicher Künstlergriff; denn nichts konnte unheimlicher wirken, als wenn ein Knochengestell, dem alle Mittel der Bewegung fehlten, sich dennoch bewegte, aus eigener unerklärbarer Kraft. Holbeins anatomische Kenntnisse waren freilich gering. Die Gerippe, die er zeichnete, wimmeln von Unrichtigkeiten. Aber er schuf diese Darstellungen ja auch nicht, um mit wissenschaftlichen Kenntnissen zu prunken. Den künstlerischen Zweck erreichte er mit seinen fehlerhaften Gerippen so vollkommen, wie kaum jemals ein anderer, der Ähnliches versucht hat. Er verstand es meisterhaft, dem leeren Knochengerüst den Anschein eines lebenden Wesens zu geben; die tiefen Schatten der leeren Augenhöhlen und das scheinbare Grinsen der fleischlosen Kiefer gaben ihm die Mittel, einen eigentümlich drastischen Gesichtsausdruck hervorzuzaubern, der in seiner Mannigfaltigkeit alles Mienenspiel ersetzt.