Abb. 93., rechte Hälfte

Abb. 94. Thomas Morus. Zeichnung in schwarzer und farbiger Kreide, Studie zu dem More’schen Familienbild. In der Bibliothek der Königin von England im Schlosse zu Windsor.
(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

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GRÖSSERES BILD]

Abb. 95. Sir John More, Vater von Thomas Morus. Studie zu dem More’schen Familienbilde, mit schwarzer und farbiger Kreide gezeichnet. In der Bibliothek der Königin von England im Schlosse zu Windsor.
(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

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GRÖSSERES BILD]

Die Himmelskönigin erscheint hier nicht thronend, sondern sie steht aufrecht mitten unter der Familie des Stifters, über die ihr Mantel sich ausbreitet; das göttliche Kind schmiegt sein Köpfchen an die Brust der Mutter und streckt das Händchen segnend über die Beter aus. Auf der einen Seite kniet Jakob Meyer in inbrünstigem Gebet, neben ihm sein etwa zwölfjähriger Sohn, dessen Andacht einigermaßen gestört wird durch das jüngste Familienmitglied, ein entzückendes nacktes Knäblein, das sich um himmlische Dinge noch gar nicht kümmert und vom Bruder mit beiden Händen festgehalten werden muß. Gegenüber knieen die erste und die zweite Frau des Bürgermeisters in stiller ernster Andacht, sowie die einzige Tochter, deren Aufmerksamkeit zwischen dem Rosenkranz in ihren Händen und dem niedlichen kleinen Brüderchen geteilt erscheint. — Etwas Wunderbares von Ausdruck ist der Kopf Meyers: tiefste, aufrichtige Frömmigkeit eines Mannes, der in vertrauensvollem Gebet Beruhigung sucht gegenüber den Bitterkeiten, die ihm die Außenwelt und das eigene trotzige Gemüt bereiten; und wie stimmen mit den gespannten Muskeln des Gesichts die ineinander gepreßten Finger überein! Und wie wird dieser Ausdruck durch den Gegensatz der unschuldigen Knabengesichter gehoben! Sehr eigentümlich wirken die beiden Frauen nebeneinander: die eine, die so recht mitten im Leben steht, deren gesundem, beweglichem Gesicht man die unermüdliche Thätigkeit der waltenden Hausfrau ansieht, und die längst verstorbene, die nicht mehr zu dieser Welt gehört, die in der geraden Profilansicht von Kopf und Gestalt den Eindruck einer starren Regungslosigkeit macht, und von deren Gesicht — das Holbein nie gesehen hatte — nur ein kleines Stück aus dem verhüllenden Gebäude wie aus Leichentüchern hervorschaut. Eigentümlich wirkungsvoll ist es auch, daß man von den gefalteten Händen der Frauen, die Tochter mit einbegriffen, nur Fingerspitzen sieht. Über den Menschengesichtern in ihrer bewegten Mannigfaltigkeit steht das Antlitz der Gnadenmutter in himmlischer Ruhe, ein Antlitz, das in seiner Schlichtheit von Form und Ausdruck eine so ernst und innig empfundene Künstlerschöpfung ist, daß es selbst mit den frommen Meisterwerken des XV. Jahrhunderts den Vergleich aushält. Das Jesuskind blickt den Beschauer mit nur halbzugewendetem Gesicht mit schmerzlichen Zügen, als ob es eben geweint hätte, an. Das ist ein sicher nicht von dem Maler, sondern von dem Besteller ausgehender Gedanke, den Erlöser in solcher Weise seinem Kummer über die kirchlichen Zustände Basels Ausdruck geben zu lassen. Auf Rechnung des Künstlers ist es zu setzen, daß das Jesuskind mit der linken Hand segnet; hätte der Maler das Kind die rechte Hand aufheben lassen, so hätte er auf das die Stimmung, die der Wunsch des Bestellers angegeben hatte, so wesentlich steigernde Motiv verzichten müssen, daß das Kind sich wie müde zurücklehnt. — Im Jahre 1887 ist das Gemälde, das an vielen Stellen von willkürlichen Übermalungen bedeckt war, durch kundige Hand von diesen befreit worden, und es ist unter der Schicht der Überarbeitungen in einem überraschenden Zustand von Unversehrtheit zu Tage gekommen, so daß wir in diesem Meisterwerk Holbeins die Pracht seiner Farbe ganz und voll bewundern können, die sich hier in einer Frische zeigt, als ob das Bild eben erst die Staffelei verlassen hätte. Der leuchtende Kernpunkt des Farbenzaubers ist das Gesicht Marias, ganz hell, mit rosigen Wangen. Das blonde Haar, das unter der goldenen, mit Perlen und einem violettroten Edelstein geschmückten Krone dieses Gesicht umschließt, ist weich und wunderbar fein; wie es lockig flimmert und mit seinen losen Enden auf dem Mantel haften bleibt, das ist etwas Einziges; es ist mit künstlerischem Wonnegefühl gemalt; Dürer hat niemals die einzelnen Härchen mit größerer Feinheit gezeichnet, dabei ist aber hier zugleich das Haar als Ganzes vollendet malerisch. Der Marienkopf mit seiner goldigen Einfassung und mit dem krausblonden Kopf des Jesuskindes, dessen Körper die Helligkeitsfarbe des Gesichts fortführt bis zu den Händen Marias, so daß all diese zarten Fleischtöne eine geschlossene Lichteinheit bilden, hat als Hintergrund den schimmernden Ton einer muschelförmigen Nischenwölbung aus blank geschliffenem braunroten Marmor. Der übrige Teil der Nische besteht aus einem grauen Stein, dessen kalte Farbe mit anspruchslosen Tönen in das Blau der daneben sichtbar werdenden, von grünen Feigenbaumzweigen durchschnittenen Luft hinüberleitet. Marias Kleid ist dunkel grünblau, mit goldfarbigen Unterärmeln, in denen, wie auch in allen Schmucksachen, wirkliches Gold beim Malen angewendet ist; die große dunkle Masse des Gewandes, dessen Schatten mit der unbeleuchteten Innenseite des grünlichgrauen Mantels ganz zusammengehen, wird durch einen hochroten Gürtel unterbrochen; an den Handgelenken kommt ein schmaler Weißzeugstreifen zum Vorschein, und am Brustsaum liegt ein dünner, schleierartiger Stoff zwischen Kleid und Hals. Die Gruppe zur Rechten Marias geht aus tiefem Schwarz, das in Meyers Haar und seinem aus Moireestoff gefertigten, mit hellbraunem Pelz gefütterten Überrock steht, in das Licht des dem Christuskörper an Helligkeit gleichkommenden Fleisches des Kleinen über durch farbige Mitteltöne hindurch, die die Kleidung des größeren Knaben gibt; dieser braunlockige Knabe hat einen hellbraunen Rock mit braunrotem Sammetbesatz, mit goldenen Hafteln und Nesteln, an dünnen blauen Schnürchen und zinnoberrote Beinkleider an; an seinem Gürtel hängt eine gelblichgrüne Börse mit mattblauen Seidenquästchen. Eine entsprechende Abstufung geht durch die drei Gesichter: die kräftige Gesichtsfarbe Meyers, mit blauen Spuren des rasierten Bartes, die frische Farbe des Knaben und das zarte Kindergesicht. In der Gruppe der Frauen stehen zwischen Schwarz und Weiß außer dem Gesicht der lebenden Frau, das, ganz von Weiß umgeben, doppelt farbig wirkt, nur wenige kleine Farbenflecken; das Kopfband von Anna Meyer besteht aus Goldstoff mit reicher Perlenstickerei, karminrote Seidenquästchen hängen über dem braunen Zopf, oben auf dem Band liegt ein Kränzchen von weißen und roten Blumen mit wenigen grünen Blättchen; der Rosenkranz in Annas Händen ist rot. Der Fußteppich, der nach vorn über eine niedrige Stufe fällt, hat auf dunkelgelbem Grund rot und grüne Musterungen mit etwas Weiß und Schwarz; sein Gesamtton ist sehr warm. — Die Beschreibung der Farben eines Bildes kann freilich von ihrer Stimmung keine Vorstellung geben. Die Farbenstimmung des Darmstädter Gemäldes ist so, als ob man Kirchenglocken läuten hörte.

Abb. 96. Wilhelm Warham, Erzbischof von Canterbury. Zeichnung in schwarzer und farbiger Kreide, in der Bibliothek der Königin von England im Schlosse zu Windsor.
(Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)