Michelangelo - H. Knackfuss

Abb. 5. Johannes der Täufer als Knabe.
Marmorfigur im Museum zu Berlin.

Abb. 6. Drei Studien einer Hand und
anatomische Skizze eines Rückens.
Federzeichnung im Kabinett Taylor zu Oxford.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Ein Angehöriger einer Nebenlinie des Mediceerhauses, Lorenzo di Pierfrancesco (d. h. Pierfrancescos Sohn), hatte in Florenz verbleiben dürfen. Für diesen führte Michelangelo einen „Giovannino“ (Johannes der Täufer als Knabe) in Marmor aus. Der Giovannino war jahrhundertelang verschollen, er scheint wieder gefunden zu sein in einer jetzt im Berliner Museum befindlichen Figur, welche Johannes als einen halbwüchsigen Knaben darstellt, der im Begriff ist, den aus einer Honigwabe in ein Ziegenhorn geträufelten Honig zu kosten ([Abb. 5]). Diese merkwürdige Figur weist in ihrer ganzen Erscheinung auf zwei verschiedene Quellen hin, aus denen ihr Urheber Belehrung geschöpft hat: teilweise, besonders im Kopf, läßt sie jenen strengen Realismus erkennen, der für das XV. Jahrhundert bezeichnend ist, und teilweise bekundet sie ein verständnisvolles Studium der idealen Gebilde der antiken Kunst. In seinem nächsten Marmorwerk, einem schlafenden Liebesgott, folgte Michelangelo ganz dem Vorbild der Antike, und dies gelang ihm so gut, daß Lorenzo di Pierfrancesco ihm riet, er solle der Figur künstlich ein altes Aussehen geben, dann könnte er sie in Rom als antik verkaufen. Ein geschäftskluger Zwischenhändler machte sich diesen Gedanken zunutze, brachte den Liebesgott nach Rom und verkaufte ihn dem Kardinal Riario als eine eben ausgegrabene Antike; nicht zufrieden damit, den Käufer betrogen zu haben, betrog er auch den Künstler, indem er ihm von 200 Dukaten, die er bekommen, nur 30 auszahlen ließ. Als der Kardinal durch einen Boten, den er nach Florenz schickte, um über die Herkunft der Figur Erkundigungen einzuziehen, von Michelangelo erfuhr, daß dieser der Schöpfer des schlafenden Cupido sei, machte er aus Verdruß darüber, daß er sich hatte täuschen lassen, den Handel rückgängig; zugleich aber gab er Veranlassung, daß Michelangelo nach Rom übersiedelte. Es wird erzählt, der kunstverständige Bote Riarios habe sich von der hohen Meisterschaft Michelangelos überzeugt durch den Anblick einer Hand, welche derselbe gerade zeichnete, als er ihn durch seinen Besuch überraschte. In der That hat Michelangelo Hände so trefflich gezeichnet, wie wohl kaum ein anderer vor oder nach ihm; man braucht bloß das Skizzenblättchen aus der Oxforder Sammlung zu betrachten, auf welchem er ein und dieselbe Hand dreimal, mit jedesmaliger Steigerung von Ausdruck und Charakter, wiedergegeben hat ([Abb. 6]). — Der Cupido kam später in den Besitz der Markgräfin Isabella von Mantua, die ihn anfangs auch für antik hielt, nachher aber in ihm ein Werk, das als moderne Arbeit nicht seinesgleichen habe, schätzte. Wo der Cupido seitdem verblieben, ist ungewiß.

Abb. 7. Bacchus.
Marmorfigur im Nationalmuseum zu Florenz.

[❏
GRÖSSERES BILD]

Am 25. Juni 1496 kam Michelangelo in Rom an. Er schrieb alsbald an Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici einen (im Staatsarchiv zu Florenz noch vorhandenen) Brief, aus dem wir erfahren, daß er sich gleich nach seiner Ankunft dem Kardinal Riario vorstellte, daß dieser ihn freundlich aufnahm und ihn mit der Ausführung einer lebensgroßen Marmorfigur beauftragte; daß Michelangelo jenen Zwischenhändler, der das Geschäft mit dem Cupido gemacht hatte, aufsuchte, um sich die Figur, gegen Zurückerstattung des dafür empfangenen Geldes, wiedergeben zu lassen, daß dieser ihm aber ganz grob antwortete, lieber würde er das Kind in hundert Stücke schlagen; ferner, daß Lorenzo dafür gesorgt hatte, daß es dem jungen Künstler während der ersten Zeit seines Aufenthaltes in Rom nicht an Geld fehle.

Indessen sah sich Michelangelo in der Hoffnung, daß der Kardinal Riario, bei dem er fast ein Jahr lang wohnte, ihm reichliche Beschäftigung geben würde, getäuscht; auch von jener gleich anfangs bestellten Figur ist keine Rede mehr. Die erste Arbeit, welche er in Rom ausführte, war bescheiden genug: der Barbier des Kardinals vergnügte sich damit, in Tempera zu malen, und Michelangelo zeichnete ihm einen heiligen Franciscus auf, den jener dann in Farben setzte; das Bild wurde auf einem Altar der Kirche S. Pietro in Montorio aufgestellt und ist später verschwunden. Mehrere höchst dankbare Aufträge aber, durch deren glänzende Ausführung er in Rom alsbald zur höchsten Berühmtheit gelangte, verschafften ihm die Bekanntschaft mit einem römischen Edelmanne, Namens Jacopo Galli. Dieser bestellte bei ihm zwei lebensgroße mythologische Marmorbilder, einen Cupido und einen Bacchus. Der Cupido hat das Schicksal so vieler Jugendwerke Michelangelos geteilt, er ist verschollen; ob man ihn in einer knieenden Figur mit Bogen und Köcher wiedererkennen darf, welche aus einer italienischen Sammlung in das Kensington-Museum zu London gekommen ist, erscheint fraglich. Der Bacchus aber ist wohlerhalten als das erste ganz unbezweifelte Zeugnis von Michelangelos Kunst, lebensgroße Gestalten aus einem Marmorblock herauszuhauen; er befindet sich im National-Museum zu Florenz. Michelangelo hatte Gelegenheit genug, antike Bacchusbilder zu sehen, und er hat sich auch nach diesen gerichtet, insofern er eine hochgewachsene Jünglingsgestalt mit weichen Formen wiedergab. Aber selbstverständlich konnte und wollte er in dem Gott des Weines keine Gottheit darstellen. Sein Bacchus feiert den Genuß des Weines; er giebt sich mit Behagen der seligen Stimmung des Rausches hin, und eine leichte Gedunsenheit seiner Körperformen verrät, daß er diesen Genuß nicht zum erstenmal kostet; er steht unsicher auf den Füßen, und mit einem Blick, der stier zu werden beginnt, liebäugelt er lächelnd mit dem erhobenen Trinkgefäß in seiner Rechten, während seine Linke in dem Traubenvorrat wühlt, den ein naschender kleiner Faun bereit hält. Dabei bewegt sich die ganze Verbildlichung des Weinrausches, so sprechend sie auch ist, in einer Maßhaltung, wie sie eben nur die Antike lehren konnte ([Abb. 7]). Daß Michelangelo sich dem mächtigen Eindruck der antiken Kunst, die ihm in Rom viel reicher und viel herrlicher entgegentrat, als in dem Schulgarten zu Florenz, nicht verschloß, daß er namentlich auch von ihr lernte, Kraftfülle mit Ebenmaß zu verbinden, spricht deutlich aus den dieser Zeit angehörigen Studienblättern ([Abb. 8]).