Noch sprechender zeigt sich die Unabhängigkeit von jeder überlieferten Darstellungsweise in einem gemalten Madonnenbilde, welches Michelangelo in eben jener Zeit, um das Jahr 1503, geschaffen hat. Es ist dies die berühmte heilige Familie, welche in der Tribuna der Uffiziengalerie zu Florenz einen Ehrenplatz einnimmt. Maria sitzt auf dem Boden und reicht mit einer anmutigen Wendung des Oberkörpers und des Kopfes das Jesuskind über ihre Schulter dem Pflegevater Joseph, der sich hinter ihr auf ein Knie niedergelassen hat ([Abb. 13]). Hinsichtlich der Farbe darf man keine Ansprüche an das Bild machen; denn diese ist dem Künstler augenscheinlich Nebensache gewesen, die Gruppe hätte ebenso gut in Marmor wie in Malerei ausgeführt werden können. Aber in der Zeichnung und Rundung der Formen ist es herrlich und in der Empfindung so groß wie liebenswürdig. Höchst befremdlich für den modernen Beschauer ist die Belebung des entfernten Hintergrundes durch nackte Jünglingsgestalten, die zu dem Gegenstand der Darstellung in gar keiner Beziehung stehen. Diese Gestalten hat Michelangelo nach Vasaris Worten da angebracht, „um noch besser zu zeigen, wie sehr groß seine Kunst sei.“ Das ist so recht im Sinne der Renaissance. Genau mit dem nämlichen Gefühl und aus dem nämlichen Grunde, wie die älteren niederländischen und deutschen Maler ihre Werke mit liebevoll ausgeführten Blumen und Kräutern und Vögelein geschmückt hatten, aus reiner Lust an dem neugewonnenen Können, das der Vorzeit verborgen gewesen war, so schmückten jetzt die italienischen Maler ihre Bilder mit nackten Figuren, um ihre Kenntnis von der Schönheit der Menschengestalt der Welt freudig zu offenbaren. Und wenn irgend einer, so durfte Michelangelo sich solcher Kenntnis rühmen; wenn gar keine ausgeführten Werke von ihm vorhanden wären, seine Zeichnungen — flüchtige Skizzen und durchgebildete Studien — würden es beweisen ([Abb. 14] und [15]). — Der erste Besitzer des Bildes der heiligen Familie war der Kunstliebhaber Angelo Doni in Florenz, der es von dem ihm befreundeten Künstler um hohen Preis erwarb.
In der Zeit, während welcher die Riesenfigur des David entstand, fällt außer den genannten Werken aller Wahrscheinlichkeit nach auch noch eine Marmorfigur, über deren Entstehung die Nachrichten fehlen, der sterbende Adonis im Nationalmuseum zu Florenz, sowie ferner ein unfertig gebliebenes Gemälde in der Londoner Nationalgalerie, welches die Grablegung Christi in eigentümlich wirkungsvoller Weise darstellt.
Abb. 14. Aktstudien. Federzeichnung in der Albertina zu Wien.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie.
Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)
Abb. 15. Aktskizzen. Federzeichnung in der Albertina.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)
Nach der Vollendung des David galt Michelangelo unbestritten als der erste Bildhauer der Welt. Noch in demselben Jahre 1504 trat die Aufgabe an ihn heran, mit dem größten Maler der Zeit, mit Leonardo da Vinci, um die Palme zu ringen. — Leonardo hatte im Jahre 1482, damals ein dreißigjähriger, schon viel bewunderter Mann, seine florentinische Heimat verlassen: nach achtzehnjähriger Abwesenheit kehrte er zurück, mit dem höchsten Ruhme gekrönt. Die Vielseitigkeit seiner Unternehmungen ließ ihn auch jetzt immer nur mit Unterbrechungen in Florenz verweilen; im Anfang des Jahres 1504 aber glaubte Soderini ihn durch einen großen und ehrenvollen Staatsauftrag enger an die Stadt gefesselt zu haben. — Wie reif auch Michelangelos künstlerische Eigenart zu dieser Zeit entwickelt war, von diesem einen Manne, der so bezaubernd schön zeichnete und der so bestrickenden Liebreiz in Formen kleiden konnte, erfuhr auch er noch einen Einfluß. Es ist oft bemerkt worden und auch unverkennbar, daß Michelangelo in einer ganzen Anzahl sorgfältig ausgeführter Rötel- und Kreidezeichnungen sich bestrebt hat, mit der Art und Weise Leonardos zu wetteifern. Es sind dies namentlich Charakterköpfe mannigfaltiger Art, bald von weicher, jugendlicher Anmut, bald von einer an die Karikatur streifenden Schärfe der Kennzeichnung, feine Studien über die Form und den Ausdruck des menschlichen Gesichts; auch phantastische Bildungen gehören hierhin, wie die seltsamen Auftürmungen des Kopfputzes über schönen Frauenprofilen oder verschiedenartige fratzenhafte Masken ([Abb. 16], [17], [18]). Als Nachahmungen darf man indessen derartige an Leonardo erinnernde Zeichnungen Michelangelos keineswegs ansehen; seine Eigenart hat der junge Meister überall bewahrt. Dem Gesichtsausdruck hat Michelangelo auch unabhängig von Leonardo das eingehendste Studium gewidmet. Von der Meisterschaft, mit welcher er die unwillkürliche und flüchtige Thätigkeit der Gesichtsmuskeln wiederzugeben vermochte, gibt eine in der Uffiziensammlung zu Florenz befindliche Kreidezeichnung das berühmteste Beispiel, welche unter dem Namen „der Schrecken,“ „die Raserei“ oder „die verdammte Seele“ bekannt ist: ein Kopf mit gesträubten und in heftiger Bewegung flatternden Haaren, dessen Augen sich starr auf irgend etwas Fürchterliches heften und dessen Mund sich zu einem Schrei des rasendsten Entsetzens öffnet ([Abb. 19]). — Leonardo da Vinci begann in den ersten Monaten des Jahres 1504 mit der Ausführung des Auftrags, den Soderini ihm im Namen der Republik erteilt hatte. Es handelte sich darum, den auf Savonarolas Veranlassung erbauten großen Ratssaal des Regierungspalastes mit Freskogemälden zu schmücken. Der Gegenstand, welchen Leonardo auf einer umfangreichen Wandfläche zu schildern übernahm, war der Sieg der Florentiner über mailändische Truppen bei Anghiari (im Jahre 1440). Die Ausführung des Gegenstücks zu dieser Darstellung dachte Soderini dem Michelangelo zu; er hoffte, daß die beiden großen Künstler im Wetteifer miteinander ihre Kräfte auf das höchste anspannen würden. Gegen den Herbst des Jahres 1504 bekam Michelangelo den Auftrag, für die zweite Hauptwand des Ratssaales ein Schlachtenbild aus der früheren florentinischen Geschichte zu entwerfen. Er wählte einen Gegenstand aus den Kämpfen um Pisa im XIV. Jahrhundert, deren Endergebnis die Unterwerfung dieser Stadt unter die Botmäßigkeit von Florenz war, und zwar einen Gegenstand, der ihm Gelegenheit gab, viele unbekleidete Gestalten in mannigfaltiger und lebhafter Thätigkeit darzustellen: die Abwehr eines Überfalles, den der Feind an einem heißen Tage unternahm, während die florentinischen Reiter im Arno badeten. Michelangelo mag mit einem ungestümen Verlangen, Leonardo zu übertreffen, an die Arbeit gegangen sein. Denn er war ein leidenschaftlicher Nebenbuhler; er ließ sich sogar zu ganz ungerechtfertigter Gehässigkeit gegen den älteren Meister hinreißen, wenn ein ungenannter Zeitgenosse Wahres berichtet, der in einer Schrift über Leonardo da Vinci die aufbrausenden Scheltworte anzuführen weiß, welche Michelangelo diesem entgegenschleuderte bei einer Gelegenheit, wo beide Künstler von einer mit der Auslegung Dantes beschäftigten Gesellschaft ersucht wurden, eine dunkle Stelle der Göttlichen Komödie zu erklären. — Vor dem Frühjahr 1505 hatte er den Karton zu dem Bilde aus dem Pisanerkrieg, den er abgeschlossen von aller Welt in einem ihm zu diesem Zwecke eingeräumten Saal im Spital der Färberzunft anfertigte, vollendet. Den Kunstverständigen der Zeit erschien diese Zeichnung als die staunenswürdigste Schöpfung Michelangelos; keines seiner späteren gewaltigen Werke erregte — wenn Vasari recht hat — solches Aufsehen in Künstlerkreisen; zu dem im Ratssaal aufgestellten Karton, der das Emporklettern der Badenden aus dem Fluß, das hastige Ankleiden und Waffnen, das Stürmen zum Kampf und den Beginn des Reitergefechts schilderte, wallfahrteten die Maler von nah und fern, um daraus zu lernen. — Zur Ausführung in Farben gelangte Michelangelos Schlachtenbild ebensowenig wie dasjenige Leonardos. Leonardo hatte wenigstens einen Anfang gemacht, indem er die berühmte Gruppe der vier Reiter, welche um eine Fahne kämpfen, auf die Wand malte; Michelangelo kam nicht einmal so weit; er wurde von Papst Julius II nach Rom berufen und blieb von da ab fast ganz ausschließlich im Dienst der Päpste thätig. — Der Karton der Pisanerschlacht ist vollständig verloren gegangen; er wurde in Stücke zerrissen, sei es nun, daß neidische Bosheit ihm dieses Schicksal bereitete, wie Vasari an einer Stelle ausdrücklich sagt, sei es, daß er von bewundernden Kunstjüngern und rücksichtslosen Sammlern zum Opfer ihrer Begeisterung gemacht wurde, wie man aus einer anderen Stelle Vasaris herauslesen könnte. Die Stücke, von denen im Jahre 1575 noch einige in Mantua vorhanden waren, sind spurlos verschwunden. Wie unsere Kenntnis von Leonardos Anghiarischlacht sich auf eine von Rubens nach den vier Reitern gezeichnete Skizze, welche durch Kupferstich vervielfältigt wurde, beschränkt, so wird uns von Michelangelos bewunderter Zeichnung keine weitere Anschauung gewährt, als das wenige, was einige alte Kupferstiche aufbewahrt haben: ein paar Bruchstücke aus den Gruppen der vom Bade aufgeschreckten Soldaten, losgelöst aus dem Zusammenhange und auf willkürlich hinzugefügten landschaftlichen Hintergründen.
Abb. 16. Verschiedene Köpfe. Rötelzeichnung im Kabinett Taylor zu Oxford.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)
