Vom Domkapitel erhielt Murillo nach einigen Jahren einen weiteren, allerdings weniger gewichtigen Auftrag: die Ausführung von einigen zum Schmuck des Kapitelsaales bestimmten Bildern von geringer Größe. Dabei wurde ihm zugleich die Ausbesserung von vorhandenen Gemälden, allegorischen Darstellungen des im Jahre 1618 verstorbenen Pablo de Céspedes, eines richtigen „Manieristen,“ übertragen. Murillos Bilder befinden sich oberhalb der Wände des Kapitelsaales, zwischen den Stuckverzierungen der Überwölbung, einer länglich runden Kuppel. Es sind acht rings herum verteilte Brustbilder von Heiligen und ein Marienbild von größerem Format an der dem Eingange gegenüberliegenden Seite. Sie stehen zwischen den kleinen Rundfenstern, welche die Kuppel durchbrechen, in gleicher Reihe mit diesen, befinden sich also in überaus ungünstigen Beleuchtungsverhältnissen. Da zudem der Saal sehr hoch ist, mußte Murillo mit starken Mitteln arbeiten, um seine Bilder zur Wirkung zu bringen. Die Brustbilder zeigen zunächst dem Marienbild die zwei königlichen Heiligen Hermenegild und Ferdinand ([Abb. 26]), dann die zwei heiligen Bischöfe von Sevilla, Isidor und Leander, darauf die Heiligen Pius und Laureanus und zum Schluß die Stadtpatroninnen, die heilige Justa und die heilige Rufina; es sind sämtlich schöne, wirkungsvolle Köpfe. Das Marienbild zeigt eine Darstellung, welche den Sinn einer Verbildlichung der theologischen Lehre von der unbefleckten Empfängnis Marias hat. Die Jungfrau steht in den Wolken, mit gefalteten Händen und gesenkten Blicken: unter ihren Füßen ist der Mond, und ein goldfarbiger Lichtglanz umgibt ihre ganze, mit einem weißen Gewand bekleidete und von einem blauen Mantel umwallte Gestalt; der Wolkenrand ist belebt von einer Schar köstlicher Kinderengel. — Diese liebliche Schöpfung Murillos ist eine von vielen des gleichen Inhalts, die er in den verschiedenen Zeiten seines Lebens mit nie versiegendem Reichtum der Einbildungskraft gestaltet hat. Er soll im ganzen mehr als dreißigmal die Verbildlichung der unbefleckten Empfängnis gemalt haben, das erste Mal vielleicht schon in seiner Anfangszeit; die letzten Behandlungen dieses Gegenstandes sind die bekanntesten und gefeiertsten Werke aus der Endzeit seines Lebens. Es hat seinen besonderen Grund, daß gerade dieser Gegenstand im Lebenswerk des Sevillaner Malers eine so große Rolle spielt. Derselbe hat für Sevilla eine besondere Bedeutung. Die Lehre, daß die Mutter des Heilandes ausgenommen gewesen sei von der Behaftung mit dem Makel der Erbsünde, hatte damals noch nicht die Bedeutung eines Glaubenssatzes der katholischen Kirche — als solcher wurde sie erst im Jahre 1854 verkündigt —; sie war jahrhundertelang mit ebensoviel Eifer bestritten wie verteidigt worden. Aber seit dem Jahre 1617 war es durch ein päpstliches Breve untersagt, in öffentlicher Predigt jene Lehrmeinung als eine irrige anzugreifen. Daß es hierzu gekommen, sahen die Sevillaner als ihr Verdienst an. Einige Jahre vorher hatte nämlich in Sevilla ein Dominikaner, der die von seinem Orden immer behauptete Ansicht, Maria sei ebensogut wie die übrigen Nachkommen Evas mit der Erbsünde behaftet zur Welt gekommen, in seinen Predigten ausgesprochen und zu begründen versucht und dadurch die ganze Stadt in Aufregung versetzt; die Stadt stellte sich mit leidenschaftlich aufflammender Begeisterung auf die Seite der Franziskaner, welche die Ansicht von der vollkommenen Makellosigkeit Marias zu der ihrigen gemacht hatten. Die Sevillaner hatten dann eine Abordnung an König Philipp III entsendet, mit der Bitte, daß er, dem das Volk den Beinamen „der dritte Heilige“ — der dritte neben dem westgotischen Königssohn Hermenegild und dem kastilischen Ferdinand III — gegeben hatte, seinen Einfluß beim päpstlichen Stuhl geltend machen möge, um zu bewirken, daß die Lehre von der unbefleckten Empfängnis Marias zum Glaubenssatz der Kirche erhoben würde. Der Erfolg war jenes von Paul V erlassene Breve gewesen. Seitdem entstanden in Sevilla Gemälde, welche dieser Lehre bildlichen Ausdruck geben sollten, in großer Zahl. Es bestand damals schon eine Form für die Verbildlichung des Lehrsatzes, die sich im Laufe der Zeit allmählich festgestellt hatte. Um die vollkommene Makellosigkeit Marias, die ihr vom ersten Augenblick ihres Daseins an verliehene Ausnahmestellung unter allen Menschenkindern, bildlich zu kennzeichnen, hatte man zuerst zu einer Häufung von Darstellungen gegriffen, die auf alle Stellen der heiligen Schrift, welche auf Maria und ihre übernatürliche Reinheit gedeutet wurden, hinwiesen. In der Mitte all dieser teils aus Figuren, teils aus Sinnbildern bestehenden Darstellungen erschien Maria selbst als das Weib der geheimen Offenbarung, „mit der Sonne bekleidet, den Mond zu ihren Füßen, auf ihrem Haupt eine Krone mit zwölf Sternen.“ Ein solches Bild war ohne eine gelehrte theologische Erklärung unmöglich zu verstehen; der Zweck eines Gemäldes, durch sich selbst zum Beschauer zu sprechen, war auf diese Weise nicht zu erreichen. Das fühlten die Maler und ließen daher immer mehr von dem umgebenden Beiwerk, das begreiflicherweise auch der Erzielung einer künstlerischen Wirkung Schwierigkeiten bereitete, weg. Die Kathedrale zu Sevilla besitzt ein Bild aus der Schlußzeit des XVI. Jahrhunderts, von der Hand des Juan de las Roelas, eines Sevillaners von flandrischer Abkunft. Da ist das Weib der geheimen Offenbarung dargestellt als eine anmutige Mädchengestalt, die betend und mit niedergeschlagenen Augen auf der Mondsichel steht; die Bekleidung mit der Sonne ist angedeutet durch einen sie umgebenden Lichtglanz, der in Vergoldung ausgeführt ist; über ihrem Kopf halten zwei Engel die Sternenkrone. Ihre Kleidung zeigt die bei Marienbildern von altersher üblichen Farben blau und rot; aber das Rot ist zu einer leichten Rosenfarbe geworden. Ganz oben im Bilde erscheint die heilige Dreifaltigkeit. Unten drängt sich in der Finsternis eine Schar schwarzer Teufel, welche in ohnmächtigem Grimme emporgrinsen; Cherubim, zu beiden Seiten von Marias Füßen in Reihen geordnet, halten denselben krystallene Schilde entgegen. In dieser Darstellung der Abwehr der unreinen Geister durch das reine Krystall hat der Maler ein für seine an Allegorien gewöhnte Zeit leicht und vollkommen verständliches Mittel zur Bezeichnung der Reinheit gefunden. Darum hat er aber doch die Sinnbilder der mittelalterlichen Darstellungsweise noch nicht ganz weggelassen: links und rechts vom Kopfe Marias schweben Engel, welche herabhängende Ketten von aneinander gereihten Bildchen tragen, und in diesen Bildchen sind Dinge dargestellt, welche die sinnbildlichen Bezeichnungen Marias vergegenwärtigen, die in der Lauretanischen Litanei genannt werden. — Zu Murillos Zeit war man dazu übergegangen, unter Weglassung des gesamten schwerfälligen Beiwerks sich auf das Bild der über alles Irdische erhaben dastehenden Jungfrau zu beschränken. Selbst von den aus der geheimen Offenbarung entnommenen Zeichen wird nur der unter ihren Füßen befindliche Mond beibehalten, wohl mehr als ein gegebenes Mittel, um den Begriff der Höhe anzudeuten, als in dem hineingelegten Sinne, daß durch das Stehen auf dem Monde das Erhabensein über die Wandelbarkeit ausgedrückt werden solle. An das Sonnenkleid erinnert noch der goldfarbige Lichtton, von dem die Gestalt sich abhebt. Die Gestalt selbst ist heller als dieser helle Grund; die weiße Farbe ihres Kleides scheint zuerst aus malerischen Gründen gewählt und dann sinnbildlich gedeutet worden zu sein. Das Himmelsgewölk, welches die Jungfrau umgibt, ist von Engeln in Kindergestalt belebt; wenn von diesen der eine oder andere bisweilen noch irgend ein allgemein verständliches Sinnbild, welches die Reinheit bezeichnet — wie eine Lilie oder einen Spiegel —, in den Händen hält, so ist das nur eine ganz nebensächliche Beigabe, der keine wesentliche Bedeutung mehr beigelegt wird. — Murillo hat diese Darstellungsform nicht geschaffen; aber er hat sie mit der größten Vollkommenheit ausgestaltet. Keiner hat so wie er in der Gestalt der betenden Jungfrau selber die Reinheit zu verkörpern gewußt. Jedes von seinen Bildern der unbefleckten Empfängnis trägt mit vollem Recht den Namen, mit dem der Spanier die Darstellung dieses Geheimnisses zu bezeichnen pflegt: la Purísima, die Allerreinste. Und seine Farbentöne sind die wunderbarste Musik zu dem geistlichen Lobgesang von der Allerreinsten.
Abb. 27. Der Traum des Patriziers Johannes.
Gemalt für die Kirche Santa Maria la Blanca in Sevilla; jetzt in der Akademie San Fernando zu Madrid.
(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)
Abb. 28. Der Patrizier Johannes vor dem Papst und die Gründung der Kirche Santa Maria ad nives in Rom.
Gemalt für die Kirche Santa Maria la Blanca in Sevilla; jetzt in der Akademie San Fernando zu Madrid.
(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)
Das Bild der Immaculata im Kapitelsaal zu Sevilla ist durch ein hohes Maß von Lieblichkeit ausgezeichnet. Durch die Eigenschaft der Großartigkeit ragt ein im Museum zu Sevilla befindliches Bild über alle hervor. Dasselbe stammt aus dem Franziskanerkloster und nimmt schon durch seine räumliche Ausdehnung — es ist in überlebensgroßem Maßstab ausgeführt — eine besondere Stellung unter Murillos inhaltsgleichen Gemälden ein. Maria erscheint als eine majestätische Gestalt von mächtigen Formen. Sie ruht mit dem linken Knie auf einer weißen Wolke, ihr rechter Fuß tritt auf den Mond, der hier nicht als Sichel, sondern als volle Kugel erscheint, mit einer Bewegung, die weniger ein Aufstützen, als vielmehr ein Hinabdrücken ausspricht. Sie hat mit vorgestreckten Armen die Hände gefaltet und blickt mit einer Wendung des Kopfes hinab in die Tiefe. Die Tiefe scheint vor unseren Augen zu wachsen. Denn eine machtvolle Aufwärtsbewegung geht durch das Ganze. Die dichte Wolke scheint, schräg aufsteigend, sich zu heben; die unsichtbare Macht, welche sie empordrückt, wird unterstützt durch vier Engelknaben, Gestalten von schon weiter entwickelter Körperbildung, als wie wir sie sonst bei Murillos Kinderengeln zu sehen gewöhnt sind. Der Zug nach oben treibt Marias Mantel in mächtig schlagenden Falten empor, und ihr Haar weht ausgebreitet zur Seite. Man empfängt den Eindruck, daß die überirdische Höhe, in der die Erhabene erscheint, sich zur Unermeßlichkeit steigert.
Abb. 29. Die heilige Elisabeth die Kranken pflegend.
Gemälde aus der Kirche des Hospitals de la Caridad zu Sevilla, in der Akademie San Fernando zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)
Eine Darstellung der unbefleckten Empfängnis bildete auch einen Bestandteil eines bedeutenden Auftrages, den Murillo von einem ihm nahe befreundeten Mann, dem Dompräbendaten Don Justino de Neve, bekam. Die alte Kirche S. Maria de las Nieves (vom Schnee), im Volksmunde la Blanca (die Weiße) genannt, war neu hergestellt worden, und Don Justino stiftete zum Schmuck derselben vier Ölgemälde, welche vier Bogenfelder, zwei langgestreckte und zwei halbkreisförmige, ausfüllen sollten. Den Stoff der Darstellung gab für die beiden großen Felder die Legende über die Gründung von S. Maria Maggiore zu Rom, der ersten „Schneekirche,“ nach deren Beispiel später viele andere Marienkirchen den Beinamen „ad nives“ bekamen. Für die kleineren Felder wurde eine Gegenüberstellung der unbefleckten Jungfrau und der katholischen Kirche — auch diese unter dem Bilde einer Jungfrau dargestellt — gewählt. Das Jahr 1665 wird als dasjenige angegeben, in welchem Murillo diesen Auftrag zu Ende führte. Die Gemälde schmückten die Kirche bis zur Besetzung Sevillas durch die Franzosen. Der Marschall Soult ließ sie bei der Plünderung der Kirchen und Klöster alle vier als seinen eigenen Beuteanteil einpacken. Doch gelang es wenigstens die beiden größeren für Spanien zurückzugewinnen; sie befinden sich in der Akademie S. Fernando zu Madrid. Von den beiden kleineren ist das eine nach England in eine Privatsammlung gekommen, während die Immaculata in das Louvremuseum gelangt ist.
