Abb. 34. Der Erzengel Raphael als Schutzengel.
Vom Hauptaltar der Kapuzinerkirche, jetzt in einer Sakristei der Kathedrale zu Sevilla.
(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)

Die Sammlung der Madrider Akademie enthält noch zwei andere Gemälde von Murillo. Das eine stellt die Auferstehung des Heilandes dar. Vor dem dunkelgrauen Steinsarg schlafen die bewaffneten Wächter, in Stellungen, die der Maler bis ins kleinste dem Leben abgelauscht hat. Christus schwebt mit einer roten Siegesfahne in der Hand über dem Grabe. Von seiner schön gebildeten Gestalt, die nur wenig von einem wehenden weißen Gewandstück verdeckt wird, geht ein goldiger Lichtschein aus, der seinen Helligkeitsmittelpunkt in einem die dunkelbraunen Locken des Hauptes umgebenden Strahlenkranz hat, und der in bräunlicher Abtönung gegen die ringsum lagernde Finsternis eindringend, diese von der Gestalt des Auferstandenen fern hält. Die Gruppe der Wächter wird durch die von oben auf ihre braunen Gesichter, die eisernen Waffenstücke und die bunte Kleidung fallende Beleuchtung farbig belebt. — Dieses Bild stellt sich hier in der kleinen Sammlung, wo die wenigen, aber der Entstehungszeit nach weit auseinander liegenden Werke Murillos zu interessanten Vergleichen anregen, in überzeugender Weise als ein Mittelglied zwischen den Franziskanerbildern und den Gemälden aus S. Maria la Blanca dar. Jenen an Reiz des Lichtes und der Farbe weit überlegen, ist es diesen doch noch unähnlicher, weil dem Licht der weiche, duftige Zauber fehlt, der doch gerade bei der Gestalt eines Verklärten am rechten Platze wäre; auch fällt an dieser Gestalt selbst eine gewisse Befangenheit in der Wiedergabe der Bewegung des Emporschwebens auf, worin man wohl ebenfalls ein Zeichen von ziemlich weit zurückliegender Entstehung erkennen darf. Aber auch das andere, umfangreichere Gemälde, welches die heilige Elisabeth von Thüringen als Krankenpflegerin zeigt, würde man, oberflächlich nach der Malweise urteilend, für älter halten als die Bilder aus der Schneekirche. Hier ist nichts von jener wunderbaren Duftigkeit der Malerei; alles ist in feste und bestimmte Formen gebracht, die malerische Behandlung gibt allen Dingen ihre volle, deutliche Körperhaftigkeit; bei ruhiger Alltagsbeleuchtung ist auf jede Zauberwirkung des Lichtes verzichtet, und selbst die Farbenwirkung ist schlicht und anspruchslos. Und doch gehört das Bild einer späteren Zeit an; es ist gemalt worden als Bestandteil des Wandschmuckes einer Kirche, welche erst im Jahre 1664 im Bau fertig wurde, deren Ausschmückung Murillo also sicher erst nach Vollendung seiner Arbeit für die Schneekirche in Angriff nehmen konnte. Man erkennt hier deutlich, wie weit Murillo davon entfernt war, sich eine bestimmte Art und Weise auszubilden, die für alle Fälle passen mußte. Er hatte alle Mittel in der Hand und richtete seinen „Stil“ nach dem gegebenen Gegenstande. Das hat er vielleicht mehr als irgendwo anders in eben dieser, für die Kirche des Hospitals de la Caridad (der christlichen Nächstenliebe) zu Sevilla geschaffenen Bilderreihe bewiesen, an der er etwa bis zum Jahre 1670 arbeitete.

Abb. 35. Die heilige Justa und die heilige Rufina, Schutzpatroninnen von Sevilla.
Vom Hauptaltar der Kapuzinerkirche, jetzt im Museum zu Sevilla.
(Nach einer Photographie von J. Laurent & Cie. in Madrid.)

Dem Meister war hier von dem ihm befreundeten Stifter des Hospitals eine sehr dankbare Aufgabe gestellt worden. Die Oberwände des Kirchenschiffs waren mit Gemälden zu schmücken, welche die leiblichen Werke der Barmherzigkeit in biblischen Vorbildern zur Anschauung brachten. Außerdem waren an zwei Seitenaltären Bilder anzubringen, welche Heilige der Nächstenliebe in der Ausübung von Liebeswerken zeigten. Dazu kamen noch ein paar kleinere Bilder. Das in Rede stehende Bild der Landgräfin Elisabeth ist eines jener beiden Altargemälde ([Abb. 29]). Die Darstellung bewegt sich ganz in der Welt der irdischen Dinge. Sein geliebtes Bettelvolk hat Murillo mit der nämlichen Treue aus der Wirklichkeit heraus auf die Leinwand gebracht, wie er es vor zwanzig Jahren gethan. Er hat nichts gespart, um durch die Widerlichkeit der Gebrechen, die da zu sehen sind, die Selbstverleugnung der fürstlichen Krankenpflegerin in das hellste Licht zu setzen. Das Auge des Beschauers verweilt wider Willen auf dem Gesicht eines Jungen, der, mit einer ekelhaften Hautkrankheit behaftet, sich den Kopf kratzt und dabei eine aus Lust- und Schmerzgefühl gemischte Grimasse schneidet, wie sie der beste niederländische Genremaler nicht naturwahrer hätte wiedergeben können. Wenn das große Publikum, dem zu allen Zeiten an einem Kunstwerk dasjenige am meisten zusagt, was ohne ein Aufgebot von Sammlung und Vertiefung gewürdigt werden kann, in dem ganzen Bild nichts so sehr bewundert, wie diesen Jungen, so ist das freilich nicht Murillos Schuld. Der Maler hat das Seinige gethan, um die heilige Krankenpflegerin zum bewunderungswürdigsten Mittelpunkt des Bildes zu machen. Kann man sich etwas Vornehmeres denken, als die Art, wie die Fürstin mit ihren feinen Händen den Kopf des wahrscheinlich an jenem nämlichen Übel leidenden Burschen behandelt, ohne an etwas anderes zu denken, als an die Erfüllung dessen, was ihr die Nächstenliebe gebietet, mit dem ruhigen Ausdruck einer barmherzigen Schwester in den Zügen? Sie verrichtet das Liebeswerk, das sie sich zur Aufgabe gemacht hat. Das sagt uns der Künstler ohne jede Phrase. Da ist ebensowenig von der Übertriebenheit des Ausdrucks vorhanden, durch welche andere Maler des XVII. Jahrhunderts zu wirken suchten, wie von der Heiligthuerei, die den Kirchenbildern unserer Zeit eigen zu sein pflegt. Die Ruhe der Heiligen wirkt auch auf die sie bedienenden Hofdamen hinüber, obgleich die eine derselben es doch nicht vermeiden kann, den Kopf ein wenig zur Seite zu wenden. Eine alte Hofmeisterin, die weiter zurück im Schatten steht, scheint das Thun ihrer jungen Herrin zwar sehr entschieden zu mißbilligen, aber sie wagt doch nichts zu sagen. Das ist alles ganz einfach, ganz natürlich. Wie in der Auffassung, so ist auch in der malerischen Erscheinung das vollständig gelungene Vermeiden von allem, was wie Absichtlichkeit aussehen könnte, die hervorstechendste Eigenschaft dieses Bildes. Was vom malerischen Gesichtspunkte aus zuerst und am meisten an demselben überrascht, ist die so hoch künstlerische scheinbare Kunstlosigkeit der Anordnung. Die Helligkeiten und Dunkelheiten sind scheinbar auch nur so verteilt, wie es eben der Zufall mit sich brachte. In der Farbe herrschen Schwarz und Grau vor; die einzigen sehr lebhaften Töne sind in dem blauen Rock und dem roten Unterrock der Bettelfrau und in der roten Schärpe der im Profil stehenden Hofdame enthalten. Ein feiner Luftton überzieht die in der Ferne als Nebenbild sichtbare Darstellung, wie die genesenen Kranken unter einer hohen Bogenhalle des Schlosses bewirtet werden.

Abb. 36. Madonna. In der Gemäldesammlung des Palastes Corsini zu Rom.

[❏
GRÖSSERES BILD]

Das Hospital de la Caridad zu Sevilla besteht heute noch. Aber es besitzt nur mehr einen Bruchteil des einstigen reichen Gemäldeschmucks seiner Kirche: zwei von den Verbildlichungen der Barmherzigkeitswerke, das Altarbild, dessen Gegenstück das Elisabethbild war, und drei kleine, außerhalb des leitenden Gedankens von der Nächstenliebe stehende Bilder. Das übrige wurde bei der Ausraubung der Klöster im Jahre 1810 weggenommen.

Die ursprüngliche Anordnung der Barmherzigkeitsbilder war folgende. An der südlichen Langwand reihten sich drei Gemälde aneinander, welche in Darstellungen aus dem Alten Testament und der Parabel das Tränken der Durstigen, das Beherbergen der Fremden, das Bekleiden der Nackten schilderten: Moses schlägt das Wasser aus dem Felsen, Abraham bewirtet die Engel, der Vater des verlorenen Sohns gibt diesem das beste Kleid. An der nördlichen Wand die aus den Evangelien und der Apostelgeschichte entnommenen Darstellungen des Speisens der Hungrigen, des Pflegens der Kranken, des Befreiens der Gefangenen: Christus speist die Fünftausend, er heilt den Lahmen am Teich Bethesda, der Engel des Herrn führt den Apostel Petrus aus dem Kerker. Die Verbildlichung des siebenten Barmherzigkeitswerkes, des Begrabens der Toten, kam nicht zur Ausführung, wohl nur aus Rücksichten auf die Symmetrie der Anordnung; ein gezeichneter Entwurf Murillos zu der Darstellung, wie Tobias die Leichen der Hingerichteten bestattet, soll sich noch im Besitz des Hospitals befinden.