Am Neujahrstage 1618 ließ zu Sevilla ein Mann Namens Gaspar Estéban Murillo den Sohn, den ihm seine Ehefrau Maria Perez zum Jahresschluß geschenkt hatte, in der Pfarrkirche St. Magdalena auf die Namen des Apostels Bartholomäus und des Blutzeugen Stephanus taufen. Das ist alles, was man über die Herkunft des gefeierten Malers weiß, dessen Werke zuerst und am weitesten den Ruhm der spanischen Malerei über die Pyrenäen hinaustrugen. Was über sein Leben in alten Nachrichten erzählt wird, dem haben die eingehenden Forschungen unserer Zeit kaum etwas Neues hinzugefügt, außer urkundlichen Nachweisen über die Bestellung und die Entstehungszeit einzelner Werke. Man kann bei Bartolomé Estéban Murillo kaum von einer Lebensgeschichte sprechen. Der Lauf seines Daseins bewegte sich in engem Kreise. Sein Leben war seine Arbeit. Auch das Stoffgebiet, das er bearbeitete, erscheint, wenn man an die Vielseitigkeit von manchen seiner berühmten Zeitgenossen denkt, als ein eng begrenztes; und dennoch war seine Kunst eine vielumfassende: sie blickte hinab in den Alltagsstaub der Gassen von Sevilla und hinauf in lichterfüllte Himmelshöhen, die sich nur dem frommen Glauben erschließen, sie gestaltete das Gewöhnlichste wie das Unfaßbarste mit der gleichen Meisterschaft.

Neigung und Beruf zur Malerei müssen sich bei dem Knaben Bartolomé Estéban früh zu erkennen gegeben haben. In seinem zehnten Jahre verwaist und gänzlich mittellos, wurde er von seinem Vormund zu dem Maler Juan de Castillo in die Lehre gebracht. Das Bildermachen war damals in Spanien ein Erwerbszweig, der so gut wie ein anderer seinen Mann rechtschaffen ernähren konnte. Juan de Castillo war kein großer Künstler; er gehörte zu den vielen, welche das Heil der Kunst darin erblickten, daß die Formensprache der Italiener, die „gute Manier,“ mit mehr oder weniger Handwerksgeschick nachgeahmt wurde. Den jungen Murillo beschäftigte er mit der Anfertigung von sogenannten Sargas, bemalten Tüchern, welche als Wandbekleidungen statt der Teppiche, als Vorhänge, als Schiffsflaggen und dergleichen gebraucht wurden. Derartige Arbeiten galten als ein Mittel, den Anfängern „die Hand zu lösen.“ Und gewiß mit Recht; denn die Art ihrer Ausführung, mit Leimfarben auf ungrundierter Leinwand, gestattete nicht das Anbringen nachträglicher Veränderungen und Verbesserungen, es war darin also ein Übungsmittel von nicht hoch genug zu schätzendem Wert gegeben. Man hat keinen Grund, die Verdienste, welche der Lehrer Murillos sich um dessen erste Ausbildung erworben, gering anzuschlagen. Jedenfalls brachte er demselben eine bedeutende Handfertigkeit bei.

Im Jahre 1639 siedelte Juan de Castillo nach Cadiz über. Der junge Murillo blieb gänzlich sich selbst überlassen und mußte zusehen, wie er es ermöglichen sollte, sich Brot vom Tag zum Tage zu verschaffen. So stellte er denn seine Begabung in den Dienst der allerbescheidensten Kunstansprüche und malte billige Ware für die Händler, welche auf den Messen Andachtsbilder zu Markte brachten. Es ist nicht zu verwundern, daß spätere Zeiten sich bemüht haben, Bilder Murillos aus diesem ersten Abschnitt seines Lebenswerks zu entdecken. Jene Marktware konnte natürlicherweise nur ein vergängliches Dasein haben. Aber es ist ja auch nicht ausgeschlossen, daß er ab und zu einmal einen besseren Auftrag gegen bescheidenen Lohn bekam. Überlieferung und Vermutung haben mehrere Bilder dieser Art bezeichnet, die zum Teil sich noch in Sevilla befinden, zum Teil nach anderen Orten verstreut worden sind. So wird im Museum zu Cadiz ein Gemälde, welches die heilige Anna mit Maria und dem Christuskind darstellt, als Jugendwerk Murillos gezeigt. Es ist ein Bild von trübem und schwärzlichem Ton, aber nicht ohne künstlerischen Reiz in Bezug auf die Anordnung der Gruppe und die Verteilung von Hell und Dunkel. Wenn dieses Bild wirklich ein Überrest aus jener Frühzeit Murillos sein sollte, so würde die geringe Meinung, welche seine Mitschüler bei Juan de Castillo von seiner Begabung gehabt haben sollen, nicht ganz gerechtfertigt erscheinen.

Abb. 1. Bartolomé Estéban Murillo.
Gemalt von Don Alonso Miguel de Tobar, angeblich nach einem verschollenen Selbstbildnis des Meisters, im Pradomuseum zu Madrid.
(Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Einer dieser ehemaligen Mitschüler war es, dem Murillo die entscheidende Wendung in seinem Leben verdankte. Pedro Moya — so hieß der junge Mann — war mit den Soldaten nach Flandern gezogen, er hatte dort das frische und gesunde Kunstleben kennen gelernt, das so unabhängig war von der italienischen „guten Manier“ des verflossenen Jahrhunderts, er hatte sich von den Niederlanden aus nach England begeben und rühmte sich, mit dem bewunderten van Dyck persönlich bekannt geworden zu sein. Nach Sevilla zurückgekehrt, erzählte er seinem Schulfreund von all den Wundern der Kunst, die er gesehen, und er unterdrückte gewiß nicht die Bemerkung, wie unendlich altmodisch ihm alles, was man in Sevilla malte, vorkäme. Nach dem Anhören von Moyas Schilderungen ertrug Murillo den Gedanken nicht länger, in ausgetretenem Geleise wandelnd, in der Nacht der Vergessenheit versinken zu sollen. Er wollte die Malweise der Fürsten der Kunst kennen lernen, am Anblick ihrer Werke sich schulen und dann weiterstreben zum Höchsten. An eine Reise nach den Niederlanden konnte er freilich bei seiner Mittellosigkeit nicht denken. Aber auch in Madrid befanden sich ja in den Schlössern des Königs zahlreiche Gemälde der besten Meister. Und in Madrid lebte ein Sevillaner, Don Diego Velazquez, in der angesehenen Stellung eines Hofmalers Seiner Majestät: der würde sich des Landsmannes und Kunstgenossen gewiß annehmen. Die Mittel zu einer Reise nach Madrid mußten beschafft werden, dann sollte alles andere sich schon finden.

Abb. 2. Der heilige Diego die Armen speisend.
Gemälde aus dem Fraziskanerkloster zu Sevilla, jetzt in der Akademie S. Fernando zu Madrid.
Übersetzung der Unterschrift:

Dem armen Darbenden gibt Diego Speise,

Er läßt sich geben, daß der Arme esse,